[传统媒介的调整策略及新媒介的突起]广告媒介策略

　　一、组织传播：传统期刊走出“麦地” 　　 　　公开发行的诗歌期刊是诗歌生产的一块重要阵地。诗人通过在正式期刊上发表作品来进入诗歌界，很多读者也是通过期刊来了解诗歌。尽管在传媒高度发达的今天诗歌期刊的地位已经不如从前，但依然是代表诗歌界的正统和主流，也是诗歌史的可靠参照。在计划经济格局下的诗歌期刊直接隶属于作协、文联等机构，担负着重要的功能。邵燕君对这一时期文学期刊职能的分析同样适用于诗歌刊物：“首先，作为传播文艺作品的‘主渠道’，文学期刊负载着重要的意识形态建设的任务；其次，文学期刊也承担着推进文学自身的发展，提高全民文学素质的任务；第三，各级作协、文联主办的刊物还有培养本地作家，积累建设地方文化的任务。”正是因为承载着超出文学之外的功能，所以诗歌刊物得到了政府机构的大力支持，读者或者市场基本上不会影响到刊物的生存。然而，在市场经济大潮来临后，文学刊物纷纷告别了以往的辉煌，国家文化部门相应地对原属事业单位的文学期刊进行了改革。国务院1984年发布了《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》就是通常所谓的“体制断奶”的开始。文学在失去政治的强大支持后无力和大众文化争夺读者，纯文学期刊更是难以生存。八十年代中前期是《诗刊》的“黄金时代”，据称最高发行量可以达到五十万份，如今能保证五万份的诗歌刊物已经实属不易。当年《诗刊》在工体举办的“诗歌朗诵会”有几万人参加，其盛况并不比今天的明星演唱会差，《星星》诗刊举办的“10大青年诗人评选”颁奖也是热闹非凡，如今这些刊物的影响力已经无法和曾经相比。
　　在这种情况下，文学期刊也在不断尝试着走市场化的经营方向，这就是九十年代中期开始的期刊与企业合办和一轮轮“改版潮”的汹涌。对于诗歌刊物而言，因为诗歌在整体文学格局中的边缘化更加剧了刊物的困境。诗歌刊物本身发表作品的单一化使其相对于综合性文学刊物在改革时面临着更大的困难。以《诗刊》和《星星》诗刊为例，可以看到在诗歌刊物的改革过程中从原本单一的媒介传播转而开辟出组织传播的第二条线，并且利用大众传媒的商业化传播策略以达到最佳的传播效果(这种效果既是诗歌文本、精神的传播同时又体现在经济收入上)。
　　《诗刊》作为国家级的诗歌刊物象征着诗歌界的最高殿堂，同样遭遇了不可避免的窘境。尽管如此，《诗刊》几十年积淀下来的权威性和影响力依然是参与竞争的重要砝码。从1980年第一届“青春诗会”到1984年“诗刊社全国青年诗歌刊授学院”的诞生，再到自2002年春天开始的每年一届的“春天送你一首诗”大型活动，组织传播成为一个亮眼的举措。
　　1980年8月， 《诗刊》以举办改稿会的形式，将舒婷、江河、顾城、梁小滨、叶延滨、徐敬亚、王小妮等17位诗人邀集在一起，并在第十期以“青春诗会”专辑，集中介绍了他们的作品和对诗歌的看法。可以说，“新诗潮影响的扩大，《诗刊》起了重要的作用”，这次改稿会也成为推举年轻诗人的一次盛会。之后，“青春诗会”一直延续至今，成为当年度主流诗歌创作人才的大检阅和诗歌创作的风向标。自1980年到2006年，青春诗会已举办了22届，每年的《诗刊》“青春诗会专号”都是诗人和诗歌爱好者的关注焦点。作为中国级别最高、历史延续性最长的文学笔会，青春诗会推出了约三百名青年诗人，如今，这些诗人中的绝大多数成为诗坛的主要力量，少数人如舒婷、顾城、叶延滨、西川、欧阳江河、于坚等已经被写进了文学史，成为《诗刊》乃至当代诗歌届最具魅力的年轻诗人集会，于是又有“诗歌黄埔”之称。
　　但是能够参加“青春诗会”的诗人基本都是在创作上已经取得一定成就并被主流认可的诗人，尚属小范围的诗人聚会，其传播面仍然不够广泛。1984年成立的“诗刊社全国青年诗歌刊授学院”则是把对象明确定位为怀有诗歌梦想的青年群体。在八十年代加入《诗刊》的唐晓渡在一篇回忆性文章中的一段话点明了创立初衷：“1984年下半年，几乎是在一夜之间办起了‘诗刊社全国青年诗歌刊授学院’及院刊《未名诗人》，以一方面吸引更多的青年读者，应对相继创建的众多兄弟诗歌报刊的竞争局面，一方面适应逐渐增强的商业大潮的冲击，改善日见窘迫的财政收支状况。”“刊授学院”以著名编辑改稿、能够优先发表作品等许多颇具诱惑力的待遇吸引了大量青年人的加入，据称已培养12万人次。无独有偶，《星星》诗刊也开办了自己的“《星星》诗刊会员俱乐部”和“中国・星星诗歌讲习所”。在每一期《星星》诗刊的倒数几页都有一个会员俱乐部的广告。这份宣传单上列出了会员的优厚待遇，除了可以优先发表作品(星星诗歌讲习所的招生简章上更是明确表明80％以上会员作品在该刊发表，且付稿酬。)、会员来稿将得到及时回复等外，更有诱惑力的是“推荐两年会龄以上的部分会员加入省级或以上作家协会、诗歌学会、协会”。两家均有五十年历史的权威诗歌刊物分立两地，原有的文化资本加上优厚的学(会)员待遇，自然会拥有一定的市场。这几个组织的诞生标志着一种围绕诗歌刊物的诗歌传播组织的建立，它相对于原有的传播方式拥有了更为确定的传播受众，保证了诗刊的一部分发行量也增加了刊物的经济收入。
　　诗歌培训或者会员俱乐部的形式属于组织内的传播，它有一些规章制度包括加入的费用等等仍然限制了受众面积。相比之下，《诗刊》社从2002年开始举办的“春天送你一首诗”系列活动则是一种更大范围的组织传播。它包括了广场诗歌朗诵、华文青年诗人诗歌评选、诗歌卡片传阅、新诗集首发、每年给一位优秀诗人做纪念物等诸多活动。截止2006年，“历时五年，有12l座城市和地区加盟。历届活动地点间直线距离连线超过五万公里，50多万公众参与。”如此多样的诗歌参与方式在纸质媒介上是无法展开的，而这样的传播范围更为今天低发行量的纸质刊物所无法比拟。这一活动从整体的策划、运营上来看都日趋倾向于市场化的操作，在传播诗歌的同时将其作为一种产业来经营。作为这一活动主要策划人之一的林莽在接受采访时说：“传播诗歌与创作诗歌是两回事。诗歌的创作需要诗人用最纯真的心灵去感悟，但在传播诗歌时，在如今的商品化社会中，也需要用商业化的手段，只有这样才能更好地传播诗歌。”诗人杨克也表达过同样的观点：“写作是两个环节的事业：一是写作过程，二是传播。长期以来，人们形成了某种偏见，把这两个环节脱开、甚至是对立来看待：似乎传播好，其文学性就不好、或不够好。事实上，作品的文学艺术性是由写作来决定的，并非是发行量少艺术性就高。”于是他们还为这一活动申请注册了商标，以用于图书出版、影视拍摄、大型展览等方面。这种市场化带来的经济效益不一定是主办方的原始意图，但毕竟说明了在这个市场化的时代一切都可以成为商品。
　　虽然这种组织传播更能够引起人们的关注和参与的兴趣，或许还可以给原本拮据的刊物带来一定的效益，但是它的接受效果相对于读者手持一本《诗刊》静静阅读无疑要弱得多。通过一年一次的诗歌活动不可能完全有效地提高受众的诗歌鉴赏水平，而且这种节日狂欢式的集体活动很难让人安静地进入一首诗，群体的兴奋感淹没了对诗歌文本本身的尊重和感受。由中国诗歌学会主办的“中国诗歌万里行”，在刊物上打出的广告更为直接：“中国诗歌万里行是一项长期的诗歌工程。将用六至八年时间，逐步实施‘一十百千万’工程，最终实现打造一个中国诗歌万里行品牌，创建十个中国诗歌创作基地，走进全国一百个城市，扶持一千个县级诗歌社团，联系一万名诗歌作者的目标”。日本经济学家草益植提出的范围经济理论认为，范围经济意味着追加新的物品和服务进行联合生产要比单独生产的成本低，从而产生更高的经济效。于传媒产业而言，范围经济的两种主要方式就是媒介生产要素的多重使用和媒介品牌价值的延伸。当媒介作为一种社会系统走进市场后，同样需要挖掘自身的多重使用价值，历史形成的品牌影响，充分利用生产的软(媒介的管理、技术人员、发行网络等)、硬(印刷设备、工作场所等)工具来达到效益最大化。《诗刊》这样的政府刊物由曾经规模经营的高发行量而获得的权威性，无形中打造了“诗刊”这一品牌，步入媒介经济时代中就要将其扩散到丛书出版、诗歌活动等相关系列产品中，从而使媒介进入产业化经营时代。因为诗歌的产业化、品牌化经营，将诗歌的创作与传播分离，其实是将诗歌作为一种文化产品投放到市场化的传播渠道中，其中变卖的就是诗歌几千年来积淀而得的精神意义。青年群体仍然是诗歌的最大且最稳定的受众部分，所以会员俱乐部或者刊授学院的组织方式不但有利于培养年轻诗人，而且对刊物本身也有实质性的收益。而大型活动产业化的经营方式却掺杂了更多诗歌以外的内容，诗歌一方面在抵抗市场经济的冲击，一方面又要置身其中，这种悖论恐怕不是一个简单的“传播诗歌与创作诗歌是两回事”就能蒙混过去的。
　　
　　二、实用的心态：诗集让位于诗选
　　
　　诗歌传播的主要媒介之一是书籍，其中包括诗人的个人诗集、流派或者诗歌团体的诗合集以及各种不同类型的诗歌选本。虽然专业的诗学论著或者诗歌评论文集也是重要的一部分，但它潜在的受众基本上是专业的诗歌写作者或研究者而非大众传媒面对的普通读者，所以本文不作讨论。诗歌选本有着悠久的历史，“孔子删诗”即是一次诗歌的编选行为。“选本”在中外诗歌史上更是有着重要的意义：华兹华斯编的《抒情歌谣集》宣眚英国浪漫主义文学的建立；布鲁克斯和沃伦合作的《理解诗歌》为“新批评”作出了卓越的贡献；《花间集》使婉约派词体走进了历史的舞台，等等。同时，编辑出版选本对诗歌传播也有着独特的影响。通过选者“具体的‘选’的行为向读者提供其特有的解读作品的方式，使读者和作者在选本中按照选者所划定的轨道相遇、撞合，在选者的指导下完成从作者到读者的文学传播和文学接受过程。”这里在作者和读者之间存在着一个“把关人”角色的选者，选者在争取客观的同时难免要以自己的标准和趣味为准绳，这样每一本诗选实质上都带有一定的批评功能。对选本的受众而言，他们接受到的诗歌事先经过一次筛选，所以很难全面地了解一个诗人、或者整体的诗歌创作状况。
　　最纯粹的诗歌书籍应该是诗人的个人诗集，因为它可以全面地反应一位诗人的创作面貌，然而上世纪八十年代后期以来由于纯文学的衰落和出版的市场化经营，很难保证经济效益的诗集出版极为困难，一般个人诗集多是自费出版然后在小圈子里互相赠送，基本不会产生太大的影响。著名诗人的作品，也只有《海子诗全编》和不久前北岛在流亡多年后在国内出版的北岛诗歌集颇受圈内外关注(这两本诗集的热和两人的传奇故事不无干系)。而各式各样的诗歌选本倒是甚嚣尘上，大有诗选代替诗集之势。这个现象也引起了许多学者的注意，成为“透视新世纪文学生产的一个‘点’。”总体来看，1986年以后的诗歌选本虽鱼目混杂但仍可以大致分为以下几类：
　　第一是学院类。这部分多是专业的诗歌研究者编选，这类选本保持着较高的选诗标准和严肃的诗学态度，所选诗人诗作也基本与文学史统一。例如《新诗潮诗集》(老木编，北大五四文学社印行)，《中国当代实验诗选》(唐晓渡、王家新编)、《1986――1988中国现代主义诗群大观》(徐敬亚等主编)、《北大诗选》(西渡主编)、《岁月的遗照》(程光炜编)《朦胧诗新编》(洪子诚、程光炜主编)等。
　　 尽管在新诗走过近百年历程后在诗学理念和创作技术上都有了很大的提升，但当代新诗的地位始终无法和古典诗词甚至是现代诗歌相比。而大量推出的学院类诗歌选本就是一个架构当代诗歌史并对当代新诗作品、诗人的经典化过程。这种意图在现代文学喧闹过后同样出现过，10卷本的《中国新文学大系》，“对五四新文化运动以来的报刊及其之学创作重新整理，以新的载体对这一文学历史进行了历史重构和经典化。《新青年》、《新潮》、《小说月报》、《创造》、《语丝》等退入历史的现代传媒，由于新的出版形式的整理而得到肯定，一段历史被纳入到文学史视野。”从老木主编的《新诗潮诗集》到2004年的《朦胧诗新编》的近二十年时间内，曾经争议最大的“朦胧诗”依然是主要的编选对象。这在一定程度上说明了主流文学史在承认“PASS北岛”的“第三代”诗的同时，依然更为青睐“朦胧诗”。学院派的诗歌选本在“新诗潮”刚刚结束的岁月里依然有着众多的读者，但九十年代以后的受众却极为有限。这样，从诗歌传播的角度来看，它的流通范围依然限定在一个小圈子内，大众很少关注。
　　第二是民间类，编者基本上是倡导“民间”写作的诗人或者活跃于诗歌网站、民间诗刊的编辑。例如，《十年诗选》伊沙主编的《现代诗经》、《被遗忘的经典・诗歌卷》，黄礼孩《70后诗人诗选》，马铃薯兄弟编选的《现场――网络先锋诗歌风暴》。这类编选者因为自身就是生存在民间诗刊或者诗歌网站上，选取的主要是有着“民间写作”立场的诗人诗作，当然并不完全排除所谓的“知识分子写作”。
　　上世纪九十年代中期以前的诗歌阵营虽也呈现分化，但因为出版渠道的问题，学院类编者依然掌控着出版选本的权利，而坚持“民间写作”立场的诗人作品很难以选本的形式出现在市场上。而在此之后，诗歌界的“知识分子写作”和“民间写作”日益演化为对立的格局，再加上出版渠道的市场化、多样化，一批有异于学院类的选本纷纷出现。其中影响最大的就是1999年杨克主编的《1998中国诗歌年鉴》(本书虽然也属年选类，但其意义不同于其他年选，所以特地放在本节讨论。)的面世――据说该书发行约两万册，对于诗歌选本来说这是一个相当喜人的数字。这本年鉴一个鲜明的特色即是重点关注主张“民间写作”的诗人作品，并公开打出了“好诗在民间”的口号。被压抑已久的民间写作者以一本诗歌选本作为强行进入诗歌史现场的方式，争夺自己在诗歌界的话语权利。它和不久前出版的《岁月的遗照》形成鲜明的对比，并直接引发了1999年“盘峰诗会”的论争。两本诗选选取了两种截然不同的诗歌理念(当然，这两种诗学观念都有着共同的出发点即独立的诗歌写作精神，而且具备互相融合的空间，只是因为一种意气之争才深化了各自“片面的深刻”从而加剧了紧张的对立气氛。)，一时间先锋诗坛成为一个争夺权利的战场，随后双方继续抛出了各自的选本(知识分子派的《语言：形式的命名》和《中国诗歌九十年代备忘录》；民间派的《1999中国诗歌年鉴》《诗江湖2000)等)，以进一步扩大自己的影响，的确成为一场先锋诗歌内部的“圈地运动”。
　　与此同时，网络诗歌在蓬勃发展后也诞生了许多知名的诗人，他们虽然在网络上具备了一定的影响力但依然需要通过纸质媒介来确定自己的诗人身份，于是网络诗选大行其道。再有一部分民间诗刊因为有了充足的外部经济支持，在民刊内部逐渐成为领导者的角色，宽松的出版渠道使广州民间诗刊《诗歌与人》的主编黄礼孩可以独立编选自己的诗歌选本。黄礼孩每一部诗歌选本的推出都会打出一个例如“70年代写作”的大旗，为当下诗歌命名，也为一部分诗人确认在诗歌场中的地位。民间类的诗歌选本容易得到更大多数的无名诗人的支持拥有更广泛的“群众基础”，也容易产生热烈的讨论。这样以来，自然更容易得到主流刊物或者研究者的关注，从而将自身推到了诗歌场的核心地带。主流或权威诗歌界是否认可他们并不重要，其意义在于在当代诗歌地图上标明了自己存在的版图。
　　第三是年度盘点类。这类最早应该从《诗刊》社1985年编选的第一本年度诗选《一九八三年诗选》算起。该名称――直延用到1991年的《一九八九年诗选》，之后改为《中国年度诗选》。上世纪末年选类开始大量出现，如辽宁文学出版社1998年的《中国最佳诗歌》，花城出版社的《1998中国诗歌年鉴》，漓江出版社2000年开始的《中国年度最佳诗歌》春风文艺艺出版社推出的“21世纪中国文学大系”之《XX年诗歌》
　　世纪初各类诗选夹杂在“小说排行榜”、“最佳散文”、“文坛事件”等花样繁多的年度盘点类选本中出炉，部分地是受到杨克主编的《1998中国新诗年鉴》的启发。《诗刊》社的年选基本上是从当年度在该刊所发表的作品中遴选而成，是《诗刊》的年度总结也是《诗刊》反映当年度诗歌创作概貌的一种有效方式。但近年来的年度诗选却是透露出更多的商业化气息。首先，“最佳”、“排行榜”等移植于大众文化产品的包装策略，无疑对一般读者更有吸引力；其次，这种年选的卖点是“花最少的钱，用最少的时间，享受中国当代文艺的最新成果”(这种广告赫然印在漓江出版社的《中国年度最佳诗歌》背面)。为了增加自己的文化含金量与权威性，这类选本的编选者大都是诗歌界的著名评论家，比如宗仁发、张清华等，典型的将文化资本向商业价值的转换。很明显，这类年选的出版目的迥异于以上两类，它的潜在受众是对诗歌略有所知的群体，相对于前两类有着更大的受众面。
　　 从另一个方面来看，这类选本能够一年接一年的出版也反应出当下读者实用化的阅读心态。阅读诗歌直接成为一种文化消费，它遵守“花最少的钱、最少的时间”得到“最好的商品，最佳的享受”的理想化消费规律。这类选本基本不介入当前的诗歌论争，以一种中立的态度向读者推荐诗歌作品，虽然不是在争夺诗歌内部的权利，却是在争夺诗歌场外的读者市场。
　　第四是实用工具类，多是由出版社围绕某类主题编选。例如，李小雨主编的《节日朗诵诗选》、《年轻人要读的五十首诗歌》以及各种情诗选本。该类诗歌选本以实用性为卖点，纯粹的商业目的是其出发点，所选作品基本是已经得到公认的中外经典诗歌。因为要保证市场所以不会选择诗坛仍有争论的作品，在诗歌传播上，这个渠道不利于引导读者接近诗歌现场，无法培养能与诗歌进展同步的诗歌读者。
　　从以上对诗歌选本的分类基本可以看出九十年代末期以来诗歌界的发展状况。诗人西川在谈到诗人创办民间刊物时曾说“自办刊物可团结一批同仁，这比单枪匹马地打斗更容易引入注目；自办刊物可以自由地展示诗人的美学主张。”那么在出版更为自由以后，“自由地展示诗人的美学主张”随之可以从民间诗刊转移到正式出版上。而它的效果相比民间诗刊或者诗歌网站“更容易引人注目”。但是，必须考察的编选质量却难慰人心，批评家张闳在“盘峰论争”后发出感慨：“从双方所编的几本诗歌选集和文集来看，有――些甚至已经丧失了起码的诗学原则和在诗艺上的判断力。”诚如此言。这就是笔者所谓的“实用的心态”之一一裹胁着一部分诗歌之外的“权利争斗”之心。另一方面折射出的则是诗歌读者追求最大化效益的阅读心态。在大众的文化市场上，诗人的吸引力远远不如影视体育明星、商界巨子，个人诗集哪怕是经典的当代诗人也很难打开市场，经过媒体包装的盘点类诗选倒是还有些噱头，也更符合大众的消费心理。
　　三、模糊的身份：民间诗刊
　　
　　民间刊物，简称民刊，也被称为同人刊物、地下刊物、内部交流刊物等。它是由非正式注册的诗歌团体或个人组稿、编辑、印刷并在特定群体中传播的诗歌刊物。创办者和主要作者通常有着相似的诗学理想和艺术追求，具有一定的流派性和地域性，也有刊发不同诗歌风格作品的综合性诗歌刊物。1978年12月23日《今天》以自办刊物的方式有效地“参与中国新诗建设和思想解放”。而它的出世则标志着当代民间诗刊的正式诞生”，并由此“为中国诗歌写作开了一个小传统”。可以说“小团体式的‘民间诗刊’的写作和交流方式，到九十年代，一直是中国大陆诗歌的重要方式。”
　　1. 民间诗刊与主流刊物。
　　虽然民间诗刊在发生时秉承独立的写作、发表精神，但是1986年的诗歌大展使其借助报纸浮出了水面，九十年代末期以后，网络这一新的媒介给民间诗刊带来了二次新生。“尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从七十年代末《今天》的创刊到九十年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学试验和创新的拓荒者”，对中国文革以来当代诗歌发展做出重要贡献。当代民间诗刊走过了八十年代的黄金期，九十年代的转型期，新世纪又遇到了网络这一新的时代，在这一过程中，民间诗刊在当代诗歌界的身份始终是一个敏感的问题，也处于不断的嬗变中。民间诗刊最初是以一种对抗主流意识形态的地下身份出场的，其中以《今天》为代表。上世纪九十年代以来许多民间诗刊的创办者有了独立的“民间”写作理念，形成了自己的“文学场”。但与此同时，民间诗刊与官方、商业的疏离中又日益突显出纠缠的趋势。市场经济建立后，萧条的官方刊物要为自己寻找新的生命力，商业更是把灵敏的须触伸到了原本隐藏的民间诗刊，于是民间诗刊单纯的身份变得模糊起来，民间诗刊与官方诗刊及商业的三位一体面貌已见端倪，它的身份已无法用一个简单的词宋定位。
　　九十年代是文学告别聚光灯的晚宴，主流的文学类刊物作为一种传统媒介也随之步入荒凉，受到了市场、网络的双重摧残。蒲力子的期刊调查将文学期刊的境况概括为：“遭遇集体困境，仅存几家欢笑”，”其中专业的诗歌刊物更是悲声四起，令人心碎。就本文所谈主流诗歌刊物而言，也要在困境中调整自己以成为诗坛的引导者，开拓者，并且通过一种包容的方式宋赢得民间诗人群体或者支持民间的读者群。1990年代以来政治对民间诗刊日趋宽容，民间诗刊与官刊的尖锐对立也已不复存在。于是许多诗刊摆脱了“政治第一”，的标准，以一种真实的诗歌态度公正的面对民间诗歌团体、诗人及诗刊。民间诗刊的影响使得主流刊物必须正视，而同时神秘的民间又能为其增添一抹亮色并以此吸引民间诗人的阅读。
　　《诗歌月刊》一年一度的民间社团专号、《星星诗刊》的“甲申诗歌风暴”、“民间诗刊巡礼”专栏、2005年《上海文学》连续集中介绍了八个较有影响的民间诗刊及诗人；《诗选刊》近年来更是对民间诗刊及民间诗人作了不遗余力的推荐和挖掘，2002年举办了“首届中国民间诗刊研讨会”，主编郁葱在一篇总结2004年的文章中说道：“我不隐晦，这些年我和《诗选刊》是在有意识地推举60、70、80年代的新诗人和网络诗人以及民间诗报刊，这使得诗坛和主流诗报刊改变了对民间诗报刊的认识，同时也使许多长期被忽略的优秀青年诗人改变了对主流诗报刊的认识。”2003―2004年《星星》诗刊和《南方都市报》联合举办的“甲申风暴・21世纪中国诗歌大展”是主流刊物与民间诗刊的一场盛大婚礼，二者的崭新关系已经公开。其实，从1979年3月《诗刊》率先刊出北岛发表于《今天》的《回答》，接着是舒婷的《致橡树》到1980年以“青春诗会”的形式发表了包括舒婷、江河、顾城、梁小滨、王小妮等17位年轻诗人的作品开始，已经昭示着主流诗歌不可能漠视诗坛的潜流而寄身于民间诗刊的年轻诗人出只有得到主流权威媒体的承认才能在诗歌界产生影响并具备留名诗歌史的可能。
　　从1986年的大展以来，文学史接受了优秀的民间诗人和刊物(民间诗刊《诗歌与人》可以公开出版，甚至主编黄礼孩的作品被选入教材)，被主流所推崇的诗人作品也受到民间诗刊的欢迎，而民间刊物因为官刊的介绍也得以扩大影响。二者已经没有对垒的界限，一定程度上来说只是不同的媒介而已。官方刊物对民间诗刊的开放让许多优秀的民间诗人走进人们的视野，是对诗歌价值的认同和尊重。也正因为如此，传统的文人观念使许多民间诗刊的心理动机容易偏离诗歌本身，为了引起主流的注意而故作惊人之语。同时，民间诗刊是先锋的阵地，当先锋被主流收编后，它也就不再具备先锋的意义，就像杜尚的小便池早己成为艺术的经典。
　　2.诗歌民刊与商业化。
　　商品社会让商业渗透进民间诗刊可以说这是诗歌看似复兴的一个重要因素。商业化的出版直接操控着民间诗刊的发展。从《1998中国新诗年鉴》在广州面世开始，民间诗人的作品有了自己的公开出版渠道。其中最为突出的例子是广州民间诗刊《诗歌与人》编辑黄礼孩策划下的一大批以民间诗人为主角的诗集、诗选。黄礼孩的同仁符马活除了诗人身份外还是某出版公司的总经理，这样便有了顺畅的出版途径。《诗歌与人》连续提出了“七十年代后”、“中间代”、“完整性写作”等诗学主张，之后便是组织策划出版系列丛书，以彼此照应。不可否认，这些诗集、诗选的出版对生存在民间诗刊上的许多诗人来说是一次难得的机会，也在一定程度上弥补了主流出版物的偏颇以展现当下诗坛的全貌。但这种商业化的运作成熟后便不可避免得成为一套新的体制，也就必然得要带来被体制扼杀的负面效果，民间诗刊独立多元的状态发生了改变，一极领导的局面开始成形。诗人原本纯净的诗歌精神向另一个体制靠近。另外，近年来民间诗刊借助媒体屡屡出镜。《南方都市报》曾对广州民间诗刊进行过系统的报道并联合其他刊物筹办了全国性诗歌大展。花样繁多的各类诗歌节遍地开花，带有行为艺术表演式的诗歌活动通过传媒的造势大张旗鼓地出现在公众面前。2006年“中国诗歌的脸”巡展首先在深圳上演，之后在国内许多城市以及国外亮相。其中有一个部分是“近200本民间诗刊叠成‘民间诗歌支柱’，高达1．5米，这些诗刊是1978年至2006年的民间诗刊，包括《今天》、《非非》、《他们》等。‘书柱’像一栋倾斜的大楼，岌岌可危，欲倒又立。‘书柱’两旁各放一个灭火器。”宋醉发(诗人兼摄影师，本次展览的制作者，笔者注。)表示，现在民间诗刊支撑着中国诗歌的发展，是中国新诗最有活力的部分，易倒的‘书柱’和两个灭火器象征着中国诗歌处于危机之中，要赶快‘救火’，才能拯救中国诗歌。民间诗刊浮出地表无可厚非，但这样的活动不无作秀之嫌。诗歌在没有意识形态支撑的时代只能是小众的事业，这样的诗歌活动意味着许多民间诗刊的心理动机值得怀疑。民间诗刊一直是一块神秘的地域，而媒体的特质便是寻找这些秘密的新闻来吸引读者注意。渴望被认可的诗人与商业媒体的合作，于是水到渠成。
　　多元的时代已经没有主流和边缘之分，但每一元其实都不甘沦为边缘。于是官方刊物和民间刊物可以联姻，商业的无孔不入又不时地成为这场婚礼的司仪――官方刊物、民间刊物、商业三位一体的生存方式似乎成为这个时代诗歌不可逃脱的劫数。
　　“民间”是民间诗刊的生命。民间的身份只是一个表层的存在状态，其深层是诗人坚守独立精神的生存策略。上世纪九十年代以来政治环境宽松了，“面对商品大潮的冲击，意识形态对抗的语境不复存在，它找不到与之对立的事物，因而诗人的写作身份和写作立场反而变得虚妄和可疑起来。这是诗歌面临的空前灾难”，民间必须为自己开掘新的意义。在1990年代“民间写作”和“知识分子写作”的论争过程中，民间具有了新的内涵。韩东把民间分成“物质形态”和“精神核心”两个层面。前者指民间团体、地下刊物和个体写作者等存在形式，而后者才是其真义，是一种“民间立场”：“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质……它要求的是独立、自由和创造的可能，抵制的是权力、奴役和庞然大物。”民间即“独立精神”，是一种写作的态度，它要摆脱权力利益的影响而直接切近诗歌本身。“将独立思考和自由创造奉为第一要义，从而进入现实存在‘艺术创作的真实之境’”。 虽然这是作为论争一方的观点，但无论是坚持“民间写作”还是“知识分子写作”，诗人要求的都是诗歌精神的独立和自由，在这一点上应该是没有分歧的。四川诗人、民间诗刊《诗境》的创办者史幼波在一次访谈中说到：“写作就是写作。写作者的矛头应指向自己的灵魂，所谓‘民间’、‘官方’、‘地域’、‘年代’等定语，与写作者的灵魂有何关系？我所理解的给写作附加的所有定语，都是对‘写作’实施的阴谋，它总是诱使我们悖离写作的初衷与终极，从而成为某种集团性利益的附属品。”这一表述有着一定的纯艺术性质，代表的也正是坚持民间诗刊的广大诗人的心声，也给这次论争一深刻的提醒。从民间诗刊中成长起来的许多诗人已经得到主流的认可，甚至已经成为主流的一部分，他们的作品也频频露面在正式刊物上。民间诗刊，不仅仅意味它的存在形式是非官方的，更应该是一种姿态、一种立场，“甚至是一种灵魂的倔强的前倾的姿势”(赵思运语)，是诗歌实验探索的园地。周伦佑提出的“体制外写作”不仅是官方的文化体制，而且是出离于一切体制的写作。民间诗刊的身份本来只是一个是属于媒介的问题，与诗歌无关。但，刊物的身份一定程度上反映了特定时期诗歌创作、诗歌理想的走向。民间诗刊是孕育诗歌新芽的土壤，如果成为只是与官方刊物出版发行方式不同的媒介也就丧失了存在的意义。民间诗刊原本只是作为一种诗歌生存策略，今天这种边缘已经走近了中心。民间刊物存在的真正意义在于它对诗歌精神的真实守护，对诗歌本身无功利探索。民间诗刊模糊的身份势必让诗人的创作也变得模糊，更多的关系缠绕着诗歌，原本清晰的立场渐渐淡出诗歌。于是，打破三位一体的存在状态，重新回到民间，这才是诗歌健康发展的路径。
　　
　　四、电视诗歌：诗人的一厢情愿
　　
　　大众文化的蓬勃发展与诗歌的寂寞凋零形成鲜明的对比，于是，许多人开始考虑诗歌如何借助于大众传播媒介从而走出小圈子光复诗歌国度的辉煌。在电视诗歌中，中央电视台综艺频道制作的《电视散文诗歌》已有近十年的历史，节目在创办初期连续三年获得“星光奖”，在制作理念和手法上也在不断提高，是电视文学类栏目中颇为成功的一例。尽管如此，仍然难逃收视率最低的厄运。与此不同的是中央电视台少儿频道于2005年12月31日晚间２１：37开始播出的《新年新诗会》产山了更广泛的反响。这档栏目是主流权威媒体对诗歌的一次“关爱”，它的成功无疑让诗歌界看到了诗歌传播的一条崭新途径：诗歌可以借助电视的强大辐射力扩大自己的传播范围。诗评家吕进在《诗要突围》一文中指出，当下对诗的第二重包围是影视文化大潮。而“所谓对于影视文化大潮的突围，就是新诗在传媒和传播方式上的大革新”，并提出“除了要与音乐联姻、与书法结缘、与朗诵合作外，诗要驾驭电子媒介，凭借声、光，从躺着的诗变为站立的诗(PTＶ、电视剧诗之类)，杀开一条血路，争夺读者。”尝试阶段的电视诗歌栏目的一味乐观是盲目的，诗歌在借助电视传播的过程中诗歌的主体性地位受到削弱，电视自身的特点也限制了诗歌到达受众阶段的效果。本节将以央视《2007新年新诗会》为例分析诗歌电视传播的优缺点。
　　中央电视台的《新年新诗会》自2005年开始创办，至今已制作并播出了三届。2007年的《新年新诗会》由著名主持人朱军、董卿主持，整场诗会分为“美丽之吻”、“人间至情”、“望乡之路”、“家园之魂”、“祖国之恋”五章，每个版块根据其主题选取了现当代的三到六首新诗，在版块之间还穿插了符合主题的歌曲如《在那桃花盛开的地方》、《望月》、《思乡曲》(演奏)等。新诗会还评选出了2007的年度诗人牛汉，并以诗人短片的形式向观众作了介绍。
　　这是一档贺岁性质的电视诗歌朗诵节日，提高了电视这一大众媒介的文化品位，同时对新诗借助大众媒介进行传播作了一定的开拓。诗歌通过电视来传播，可以有效地利用电视本身的技术特点及广阔的受众面，这对诗歌传播而言无疑是极具诱惑的。但同时，媒体要受制于现实环境及自身不同于书面文字传播的特性，于是，诗歌在这一过程中所处的处境就值得关注和思考。
　　首先，从对诗人诗作的选取来看，这次诗会选取的都是被文学史接受的经典诗人，如徐志摩、郭沫若、冰心、冯至、艾青、叶延滨、西川、顾城等，还包括台湾著名诗人纪弦、痖弦，基本呈现了主流诗坛的历史线轴。所选作品也是根据各章主题全选或节选了诗人的具有代表性的也是被读者所熟知的作品，如《沙扬娜拉》、《炉中煤》、《我的记忆》、《蛇》、《在哈尔盖仰望天空》、《香山红叶》、《中国站在高高的脚手架上》等。一台诗会不可能囊括进新诗史上的所有内容，但从主题到诗人诗作的选取，透露出作为中国国家级媒体所取的角度，显然主流意识形态决定了整台诗会的构成。像北岛、韩东、伊沙这样的当代重要诗人都没有进入电视的叙述中，而现代史名人于佑任的《望大陆》却成为“望乡之路”版块中的第一首诗歌，选取台湾诗人纪弦的《一片槐树叶》、痖弦的《红玉米》更是配合了政治上的需要。将电视与诗歌结合起来，电视这一媒介所要面对的敏感问题便随着转移到诗歌选取上，于是诗歌一直处于被动的局面，诗会的出发点和归宿都不是诗，而是成为一台装扮典雅、粉饰内涵的春节期间的消遣性节目，其间还散发着主流意识形态的浓厚气息。诗歌丧失了主动选择的权利，浩瀚的诗歌海洋悲哀地成为一块任媒体裁减的布料。在2006年11月11日中央电视台青少年部和首都师范大学新诗研究中心联合举办的“传媒与中国新诗”暨“央视新年新诗会”学术研讨会上，众多诗人和学者在充分肯定“诗会”在传播中国新诗上所做贡献的前提下也就选诗问题引发了争论。诗人王家新坦白地指出在2005和2006两届诗会上的选诗基本围绕现在的文学史，还是有“一点过多的照顾”，并没有大力推荐优秀的当代新诗，并指出“要通过这个节目不断地塑造公众对诗歌的想象，每一届要有所改进，不要每一届都始终在迎合公众审美”。（遗憾的是，2007年依然如此。）对诗歌界而言，《新年新诗会》极高的收视率的确是一个诱人的传播渠道，但重复在文学史教材中选取诗歌，既不能展现当代诗歌的全貌也无法培养公众的诗歌理念，如此以来，当代诗歌将永远也无法正大光明地走向普通读者。
　　第二，本台诗会的所有诗作都是由央视的著名主持人如陈铎、赵忠祥、朱军、董卿、鞠萍、董浩等朗诵。央视主持人专业的朗诵水准部分地表达了诗歌的情感和思想，也营造了强烈的现场感染力，对观众感受诗歌有一定的作用。央视主持人的知名度也可以有效地吸引受众，从而保证了诗会可以避免高而寡的尴尬。问题是，整台诗会没有诗人出场，诗人没有权力朗诵自己的作品，这和各种诗歌节上的诗人朗诵形成巨大的反差。当然，任何朗诵都无法完全表达诗歌所具有的全部，但诗人缺席的诗会也就很难再称之为“诗会”。这一点可以看出，在电视这样一个大众性的媒介上，诗人的影响要微弱得多。电视为了保证自己的传播效果宁愿以照片和一个署名来维持诗人的神秘感而代之以把主持人推向诗歌的前台来达到自己的传播效果。由此也可以看出，诗会制作方想象中的受众并非是对诗歌极度狂热的文学爱好者，而是更多的有着一定知识水平并有着较高文学素养的普通大众。
　　第三，具体到每一首诗的程序是：1，导入，电视机上制作出符合诗歌主题的画面，诗人和作品名置于画面右上角，诗作在画面上滚动出现，画外音从写作背景或主题的角度对诗人及所选作品作一梗概性的介绍；2，朗诵。由主持人在演播厅内配乐朗诵；3，结束。画面定格为诗人的照片及其名字。介绍部分将观众带入诗歌的情境中，滚动的诗行加深了作品在受众头脑中的印象。朗诵是主题部分，朗诵的形式借助于电视这一媒介的优势变得更为多样。例如，鞠萍在朗诵冰心的《纸船》时，先由一段儿童歌谣开始，朗诵者身边的小朋友手捧纸船伴以简单的舞蹈；于佑任的《望大陆》被谱成深沉悲壮的歌曲，由美声演唱开场，接着是陈铎的朗诵，中间朗诵和演唱相互交接，更富感染力。每一个朗诵都是演播厅里的朗诵者和电视画面相互切换，画面也并非全是对诗歌意象的实物式再现，更多的是一种写意式的相通。最后诗人的照片和名字独立定格在画画上有三秒钟之余，更是对受众的一次冲击。通过这种把诗人崇高化的定格，有利于受众记住诗人在版块之间的歌曲调节了诗歌朗诵的单调，同时又映衬了诗的主题。应该说，在对于每首诗的技术处理上，诗会都做得非常成功，是诗歌电视的宝贵经验。
　　虽然新诗会留下了许多可资借鉴的地方，是通过以上的分析可以看出，这样的诗会中诗的分量其实是极轻的。诗歌要走上电视固然要考虑到电视的要求和它所面对的受众，但如果诗歌不能起到主导作用，即使成功地传播到每一个受众，也未必利于诗歌的发展。
　　九十年代中后期以来诗歌的寂寞部分的归国于大众文化对精英化诗歌的挤压。传统的诗歌传播媒介如报纸、刊物、诗集等已经淡出大众的视野，只能在一个小圈子内流通。近年来，诗歌界貌似复兴的喧闹其实也只是由媒体合力制造的一个个“诗歌事件”的组合，可以说，“1990年代后期以来，当代中国的文学已经变成媒体的一部分，传统的文学评论的权威释义已经不再有效，而媒体实际主宰了文学的传播和定位。”另一方面，诗歌理论界也越来越注意到诗歌与大众媒介特别是电视结合的必要性。著名诗评家吴思敬在参加2003年央视《电视论坛》时大力倡导诗歌与电视的结合，并提出了具体的建议，他指出“电视有它最迅捷的传播速度、最广阔的传播面，如果用它来介绍诗歌，那将会比一本诗集或一本诗刊的读者不知要高出多少倍。”
　　的确，诗歌借助电视有助于自身迅速广泛地传播，《新年新诗会》就是一个很好的例子。诗歌与电视的结合是一个双赢的过程，电视提升了自己的文化形象而诗歌也得以扩大自己在社会的影响。但是，在这一过程中，电视是属于强势的一方，而诗歌的边缘弱势地位决定了这种结合必须以牺牲自己的主体性为代价。上文对《2007新年新诗会》的解读中可以看出，在对诗人诗作的选取、朗诵者等方面诗歌都没有自己的自主性。诗歌与电视的结合目的在于促进诗歌的发展而不是成为电视的一个娱乐性节目，诗歌的主体性是诗歌在电视这一媒介上所应该捍卫的据点，也只有坚持这一点才能避免所谓的PTV沦为MTV式的通俗娱乐快餐。
　　电视在传播高雅文化的实践中已经有了成功的先例，最典型的就是中央电视台开播的《百家讲坛》。据中国青年报新闻调查中心和新浪新闻中心联合实施的调查显示：48．2％的人对国学感兴趣，其中通过古文经典、通俗书籍、电视三种渠道接触国学的分别占56．1％、44％和31．6％，这意味着受众愿意通过电视这个轻松的媒介来接触高深的文化。那么诗歌同样有着一定的潜在受众，《新年新诗会》的成功已经说明了这一点。但正如于丹所言“不是我们用文化教育民众，而是民众用遥控器选择我们”，大众传媒时代受众地位空前提高，高雅文化要想达到高收视率必须以受众趣味取向为标尺接受大众媒介的通俗化转化，在这个转化的过程中诗歌要保有自己的独立主体性就势必会和大众媒介利益发生冲突，而且也必然影响其传播效果。正是这样一个悖论夹杂在诗歌与电视二者之间。中国的电视是一个主流意识形态宣传机构、公共服务、商业利润三者的合体，这在一定程度上束缚了诗歌利用电视传播的专业化和有效性。2004年1月4日浙江电视台教育科技频道开始播出20集的大型电视诗歌专题片《中国先锋诗歌》，囊括了舒婷、芒克、王家新、西川、海子、于坚、王寅、翟永明、柏桦等重要诗人，基本代表了朦胧诗及朦胧诗后先锋诗歌的艺术水平。该专题片由梁晓明、南野等诗人出身的电视人制作，较好地保持了本片“诗”的气质，而且安排在黄金时段播出。但遗憾的是，在这二十集播出结束后就难见下文，除了诗歌界内部并未产生太大反响，只能说为在世的诗人留下一份影像资料。这部专题片是目前诗歌与电视结合的最佳方式，但若想取得重大影响，除了制作水准外，还需要有较大的规模及相关的媒体宣传照应，形成舆论热点。而这样又与普通的大众文化产品炒作无异，那么如此一来就有可能改变诗歌的初衷，显然这并不是改变诗歌边缘化现状的治本之道。
　　
　　五、神奇的网络：诗歌的兴奋剂
　　
　　网络的飞速发展对这个时代的冲击的确让人难以想象。1996年中国的互联网用户只有10万，但2007年1月中国互联网协会(CNNIC)《中国互联网发展状况统计报告》显示，截止2006年12月31日中国网民数已经达到1．37亿，平均每周上网16．9小时。这样的增长速度使得网络充分渗透到社会生活的各个方面并产生了“革命”性的变化。文学也不例外，一本《第一次亲密接触》开辟了文学生存的新空间，从而使得文学的生产、传播、接受及之间的相互关系等发生了全方位的改变，甚至催生了一个新的文学类别“网络文学”。笔者并不认可“网业的诗歌网站，其中包括传统诗歌刊物的网站、民间的大型诗歌网站和论坛、民刊的网络版；第二类是商业性门户网站，以及各类文学网站的诗歌板块、论坛：第三类是个人的网络空间，如博客、个人主页还包括最近两年刚刚兴起的QQ空间。总之，诗歌在网络上日显繁荣，也更加彰显了网络作为数字化时代不可忽视的诗歌传播方式。
　　诗歌在网络上一步步地站稳脚跟，这个新的生存空间也呈现出一种迥然不同以往的局面。
　　网络相对于纸质刊物的最大魅力即是它的公开、自由。传统的出版、发表机制有一个“把关人”守住门槛，政治原则、美学趣味或者商业效果成为诗歌面世的主要障碍。但在网络上只要注册一个用户名或者申请一个博客、激活一个QQ空间，就可以随意地进行阅读、发表作品或者评论。正如倡导数字化生活方式的尼葛洛庞帝所言：“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代”，那些远离诗歌圈子远离城市的怀有梦想的诗歌爱好者终于拥有了参与到诗歌现场的通道，对他们而言这无疑是最大的幸福。尽管网站的版主或者编辑也会删除一些帖子，但他们更多的扮演一个“主持人”的角色，比传统刊物要开放得多。对于已经被认可的诗人来说，传统的纸质媒介虽然对其开放，但毕竟并不是所有的作品和思想都可以通过刊物或者书籍展示出来，网络也给他们提供了一个新的言说渠道。并且，网络使诗人和读者间的直接互动成为可能，庞大的读者群体也第一次找到了公开向诗人发问、挑战的地方。于是，这种自由的环境吸引了一大批诗人在1999年前后开始带着无限的热情投入网络。韩东在一次发言中谈到网络自由问题时充分肯定了网络对诗歌的积极作用：“它为诗人的写作、发表和交流提供了新的生存空间”，“网络的自由比较而言应该是更加充分的”，并认为一些优秀的诗歌网站可以说是“八十年代的地下文学诗歌运动的延续”然而这种相对的自由在带来诗歌在网络上繁荣的同时也产生了一些“口水仗”、诗歌水准参差不齐等负面影响。正如欧阳友权所言：“网络的自由、平等、兼容和共享性对于网络文化是一种建构，而对于网络文学的审美性则是一种解构……使艺术一步步成为非艺术或反艺术，审美成为‘审丑’。”原本的诗歌因为被纸质垄断而裹上的庄严感、神秘性因为网络而荡然无存，相反诗歌的世俗化、物质化却慢慢凸显。可以说，正是网络的自由与公开加速了诗歌“祛魅”的进程。
　　网络的自由化将这个无限的平台交给了平民，诗歌的写作主体发生了转移，被主流认可的诗人只是无数网络诗人中一个很小的部分。随着一些诗歌网站的不断成熟和影响力的与日俱增，渐渐成为无数网络诗人生存的据点，这个以大型诗歌网站为主的虚拟的诗歌存在空间逐步成为诗歌场中相对独立的一极。韩东所言网络诗歌是“八十年代的地下文学诗歌运动的延续”也正是因为诗歌的网络空间已经形成一个相对独立的系统，这类似于中国地下的民间诗刊，特别是一些民间诗刊纷纷办起网站是这个虚拟空间的民间色彩更加浓厚。新世纪以来，各种历史悠久的诗歌民刊先后走上网络（如一行、他们、北回归线等），而《界限》、《或者》、《天涯诗会》《诗江湖》、《扬子鳄》等网站、论坛都办起了自己的网刊并有作品结集出版，这些刊物依托网络、主发网络诗歌，民间诗刊的网络化与诗歌网络空间的民刊化是一个明显的发展趋势。前文对民间诗刊的论述中已经指出，它的生命即在于独立的、自由的民间立场”，而非官方的诗歌网站正是秉承了这一点，从这一意义上来说，那些具有同仁性质的诗歌网站更像是民间诗刊的网络版(只是因为媒介本身的特点显得更为芜杂、随意而已），也只有他们才有可能对中国当代新诗的发展起到拓展、前突的作用。和民间诗刊的独立性一样，诗歌网络空间的独立性也主要表现在诗歌网站建立了自己的评价机制和运转程序。
　　诗歌网站“垃圾一切”为诗歌理念等等，这些不同的诗学旨趣也成为各自的评价标准。另外，诗歌网站为了扩大自己的在网络空间的影响力推出了自己的评奖，如《界限》已经举办两届“界限诗歌奖”以及“汇银奖”、“柔刚诗歌奖”；《诗歌报》的“华语网络诗歌发展十大功臣”、“2002年度十佳网络诗人”评选。此外，还有像关注80后的“野草诗歌奖”、关注作品力度的“新诗歌诗人奖”和节日联系在一起的“情人节诗歌奖”、以及年度诗人奖、短信文学・诗歌奖，首届博客诗歌奖等等。单单2003年度，网上奖项就超过20项。第三是诗歌网站独立组织自己的诗歌活动。界限牵头的重庆沙龙活动、诗歌报连续四届的金秋诗会、野草南昌80后诗歌聚会、扬子鳄桂林诗会……举不胜举。而形成这种独立性的一个关键之处在于网络特有的链接功能、快速的讯息传递、交流的便捷等更容易让各类诗歌网站、个人空间形成一个整体，这是传统纸质媒介所不具备的。
　　网络在建立了自己的独立性之后又表现出和传统诗歌媒介的互动。其中，文学刊物和“网络诗歌”的互动极为频繁，一方面以此扩大稿源，增加其丰富性和包容性，以吸引更多的受众，另一方面通过这种方式在网络上扩大自己的影响，甚至直接参与到网络之中。《诗选刊》推出过“网络诗歌作品”专题；《星星》诗刊于2002年推出了“下半月刊”，专门刊载网络诗歌，直接介入到“网络诗歌”的建设中，甚至建成了自己的诗歌网站和论坛，将刊物和网络联系在了一起；《诗歌月刊》的情况则基本相同；而《芙蓉》、《作家》等则和网络上的诗歌争论联系在了一起；被认为最保守的《诗刊》推出的“下半月”刊对网络也有所关注。近年一些在网络上发生的诗歌事件也成为传统刊物讨论的热点。传统刊物向网络的延伸虽然不及一些民间网站的号召力但其历史所积攒的资本以及严肃的职业准则对网络起到了一定的指导性作用。出版界和书商则以“网络诗歌”为选题来推出新书，其中较典型的有《诗歌的界限――网上现代诗选》(重庆出版社2002年出版)；《诗江湖2001网络诗歌年选》(青海人民出版社2002年版，符马活主编)，《网络诗歌300家》(陈村主编)、《诗生活论坛2000―2001优秀诗选》、《中国网络诗典》(马铃薯兄弟主编，江苏文艺出版社2002年版)、《诗歌在网络》(2004年中国文联出版社，老皮、老茂主编)、《中国网络诗人100家》(小鱼儿等主编)等。这里不仅仅是一个从网络向纸质媒介转变问题，它也标示着传统媒介所具备的正统性和威望不但没有瓦解反而成为网络诗人的渴求之处。虽然网络相对的独立性可以使其自由地生死繁衍，但要真正进入诗歌场的中心位置仍然必须得到传统媒体掌控者的认可。而且网络发表作品没有稿费，只有经过向纸质的转化才能产生市场价值。这两点或许也是网络上的一些以故作惊人之语来提高点击率的缘由所在。当然，这些发表网络诗歌的选本因为这个独特诗歌场严重的“圈子化”以及对市场因素的考虑，也很难真实反映网络诗歌的现状。
　　本章重点分析了近些年来诗歌传播的五种主要媒介呈现出的一些新特点，而每一种媒介都有自己的独特作用。除了文中所述五种媒介外，传统的诗歌朗诵、报纸副刊、各类杂志中的诗歌选载也是当下常见的传播形式。其中，朗诵开始注意和多媒体的结合，有着一定的传统基础，是校园诗歌传播的最好方式；报纸副刊大多已经改为文化综合版，诗歌所占份额很少，即使有也是符合读者趣味的作品而无法反应诗歌水准；而杂志中(如《读者》)中的诗歌只是一个点缀的作用，基本类似于报纸选登作品。这些新旧媒介共同构成了当下诗歌传播组合，承载着诗歌在不同群体中的传播任务。
　　可以看出的是，“当新媒介诞生后，原有媒介的功能就发生变化”：在新旧媒介共生的局面下，传统媒介显得日益力不从心，所以不得不走出原本的运行：模式努力做到既保持原有的诗歌方向又能在市场的缝隙中自力更生。这也是诗歌刊物、诗集以各种方式纷纷走向大众传播媒介或者以各种方式向市场靠近的缘由。新生媒介虽然有着巨大的潜力，但因为它最终要以争取最大量的受众为目标所以在传播诗歌时必然要夹杂着许多诗以外的内容。新媒介的出现并不是对原有媒介的替代，而是“依次叠加的进程”“，在这一进程中不同的媒介将会慢慢摸索出属于自己的传播受众、范围、方式，任何急功近利的跨界行为都会适得其反。冷静地看，诗歌主动地走进新媒体并没有根本上改变诗歌的窘境，而这一窘境是主要是以古典诗歌的辉煌为参照，如果考虑到传播媒介带来的社会文化转型以及大众的需要规律就可以接受如今的诗歌现实。于是，任何媒介对诗歌传播怀有垄断的野心都是不足取的也是不可能的。不同的媒介发挥各自所在语境的作用，以不同的方式满足不同群体的需要，最终达到一种多元化的共生才是健康的状态。