剪辑错了的感觉：当下诗坛之印象点击|诗坛佳话

　　指鹿为马：诗歌命名的尴尬 　　 　　任何话语都不能说过了头。否则，就只能是地道的伪话语和伪结论。 　　我在这里谈论的是自己的一己窥见，极有可能被说过了头。那它就是典型的伪话语和伪结论。但有一点是真的：它的确是我的眼睛所见，头脑所思。这一点不伪。
　　我是一个诗歌爱好者，但近些年来却一直不敢读诗，因为害怕别人说我的神经出了问题（这有点像《皇帝的新装》中的皇帝和大臣）：诗坛子（有些普通话说得不好的南方朋友把它念成“屎坛子”，我听起来极不是滋味）上被炒得烫手的好诗，我却觉得根本不是诗。
　　这使我想起第一次读李亚伟的《中文系》，它的立意那么高远，现实的针对性那么强，细节的捕捉也那么“酷逼”，惟一的遗憾就是命名的不当――如果它不被命名为诗，那该多好！读罢这首“诗”，我第一个感觉就是指鹿为马。这些年来，引领诗坛时尚的一拨人，热衷于解构文化，回到“前文化”。如果在前文化里，我们不仅不能指责赵高强奸民意，而且应该高扬其命名时所显示出的可贵的创新精神。因为这是在前文化语境里极其难得的原创性命名。
　　但是，在文化的语境里则又成了另一番情景：无可质疑地造成了混乱。这种混乱最大的受害者，是回避无门的受众。比如，秦二世，当赵高周围的人――也是他周围的人，把鹿认作鹿的人都被赵氏赶出了朝廷――都把眼前的东西叫做“马”时，他傻眼了，于是怀疑自己的神经出了问题（就像现在的我），不久也就真的被赵高送进了“看守所”。庆幸的是，我毕竟不同于二世，因为我可以不看。但诗坛回避不了这个问题，它必须面对。
　　令人苦恼的是，我最近看到满街奔跑的都是那种被认作马的鹿。然而，“新生代”，“民间写作”，“下半身”……一批批鹿方阵里钻出来的健将，却都硬是被其主人们互相指认为“具有独创意义的”一世难再的“经典好马”。没招，我有时不得不翻一翻中外马典，采用按图索骥的古老办法对号入座，所得感觉大体还是一些四脚的瘦鹿。
　　好了，比喻到此为止。最近人们说了，“诗从语言开始”，“到语言为止”，与比喻无涉。那就让我们直击诗歌现场，逼近语言纵深。
　　辫子应约来到工棚。他说：“小保你有烟抽了？”那盒烟也是偷来的，和棚顶上一把六四式手枪。小保在床上坐着，他的腿在干这件活儿逃跑时摔断了。小保想卖了那枪，然后上医院把自己的断腿接上。辫子坚决不让：“小保，这可是要掉脑袋的！”小保哭了，越哭越凶：“看我可怜的！”他说：“我都两天没吃饭了，你忍心让我腿一直断着？”辫子也哭了，他一抹眼泪：“看咱可怜的！”辫子决定帮助小保卖枪。经他介绍把枪卖给了一个姓董的。
　　上面所引一段文字直来直去，确实没有比喻或其它修辞，一切被剥离得干干净净，显示出少有的直率与干练。不过，你千万不要以为那是冬天的夜晚一个老人对另一个老人“说瞎话”（北方民间将讲故事叫“说瞎话”。因为这种“民间言说”多发生在漆黑的夜晚，所以有此命名）。“九叶”诗人辛笛在一首诗中说：“列车轧在中国的肋骨上，一节接着一节社会问题……都是病，不是风景！”我这里套用一下：“蚂蚁盘踞在诗人的脑壳里，一坨压着一坨的方块文字……那不是瞎话，是伊沙的诗！”
　　诗都写成这样了，还怎能博得人们的尊重？
　　然而，令人百思不得其解的是，居然有人说它是诗，而且是好得不得了的上乘好诗。伊沙自己对他的这个名为《中国底层》的东西也很自负，并目之为代表作：“除了《饿死诗人》、《结结巴巴》、《车过黄河》，我似乎缺一首公认的‘第四首’，《中国底层》是我的自爱，里面包藏着我进一步改造自己诗歌质地的努力。”叫人佩服的是，引领潮流的人们大抵都总是那么自信，所以，伊沙接着说：“当别人用艺术家来反对知识分子的意识时，我已开始反对艺术家，我要的就是中国底层的那种质地。” ［1］ （P4）
　　又是一副拓荒者的形象。这就是伊沙们的自信。当人们认定他们的东西不是诗时，他们就会极为不屑地告诉你：“我们已超越了诗”。有谁反对“超越”？反对“超越”就是自寻绝路，最低也是迟钝、保守。然而，事情总是充满悖论，迟钝的人有时最好较真，他们要问：
　　“超越了鸟的东西还能叫做鸟吗？”
　　抑或，“超越了男人或女人的动物还能叫做人吗？”
　　就一般意义来说，“超越”就是此物已越过了“此在之物”，亦即此物已不再是此物（或此地已不再是此地）。如果是形态的超越，它所体现的主要是量变；如果是性质的超越，它所体现的只能是质变。质变就是变种。已经变种的东西就不是原来的东西。比如，鸟如果超越了鸟，就不再是鸟；诗如果超越了诗就不再是诗。它们可能是别的更好的东西。
　　在谈论《中国底层》时，伊沙给我们开了张“中国底层的那种质地”的支票。我不知道“中国底层的那种质地”是什么，但我确实也不知道这《中国底层》到底是哪一门子的诗。意味寡淡，结构松散，语言苍白，缺乏灵性，没有起码的诗性言说与最低的诗意保障，除了干瘪的语码的线性排列，一无所有，难道这真的就可以用诗来进行命名？难道诗现而今真的已堕落（或升华）成没有任何价值标识的语码编织？我丝毫不怀疑伊沙对“中国底层”的人道主义关怀的诚意，我也愿意相信这种人道主义关怀不同于他在《饿死诗人》中所抨击的“城市最伟大的懒汉”对于麦子的歌颂。但关怀是一回事，诗是另一回事。如果用以“关怀”的言说都被指认为“诗”，那么，我们何必还要尊称写了《饿死诗人》的作者为诗人呢？
　　这一节我们之所以请伊沙当主角，是因为有一拨人认为他是近十年中国“最重要”的诗人，了解了他也就了解了中国诗坛。他自己也认为：“十年来，中国的诗歌因为有我而没有沦为土鳖一只。”很明显，是他拯救了中国诗歌。正因为如此，言说当下诗歌他必须在场；同时，也正因为他以这种方式在场，使我们看清了当下诗坛子是怎样的一番景象。
　　
　　 绝对隐私：庸众体验的重复书写
　　
　　“进入九十年代，诗坛上‘个人化’写作的势头愈加明显，诗人们试图书写个人最真实的生命体验与情感体验，宣示本真的自我，拷问假面具下的自我，公共的背景不再完全构成每一个人的生存状态，个体的差异进一步突显出来。”[2]
　　“个人化写作”是当下诗坛的一大特点。世纪之交的这个极端个人化的时代，为中国新诗的生存发展提供了充满活力的宽松自由的大环境，在这样的大环境中诗人大有可为。此时,诗歌的重心已由英雄传奇、史诗阅历、流血争斗或灵魂拯救,转变为挖掘与表现隐藏于日常生活流程中的个人世俗化体验。这种转变,虽然有跌进“自己的灵魂”而游移于时代之外的危险，但它把诗歌的主观灵动性突出到诗歌创造的中心地位，则又表现出了难得的对于诗人个体生命体验和心灵感受的倚重。这是一种十分可贵的诗歌美学观念的迁徙。诗坛高扬“个人化”的大旗，坚信诗必由己出，“诗人依托的是个人的实在,由此他感到实在和自信。”（于坚语）这样，诗真的找回了自我，为其自身的健康发展打下了良好的基础。值得为之一呼。
　　问题是我们又高兴得太早了。那些坚实的个体劳动的身影并未得到突现，赫然地摆在诗案子上的是坚挺的荷尔蒙和肉乎乎的下半身。这些被书写的个体生命体验一概地拒绝理性、拒绝社会、拒绝文化，拒绝“上半身”。
　　它们本来绝对的没有意义，但它们是绝对的隐私。然而，当这种绝对的隐私被无休止地拿来反复地叙述与拼贴时，则又变成了地道的庸众体验的重复书写。
　　诗歌在进入“个人化写作”的同时，也进入了“俗化写作”。“俗化写作热衷于日常经验的描述，从‘形而下’的凡俗生活表象中，开掘隐蔽的诗意。”[2]这是一个善意的提醒。然而那些荷尔蒙过剩的写家们根本不会予以理会，他们关注的只是“形而下”的凡俗生活表象。2000年6月，“下半身”成立。“因为年轻，因为荷尔蒙，因为力比多，他们动作凶猛，大有颠覆一切，并在‘70年代’诗人中重新洗牌的嚣张气焰”。[3]
　　因为“下半身”团体的集结，自上一世纪80年代后期出现的“俗化写作”热潮，便没有商量地被推到了难以回头的峰巅，成为被灼焦的又糊又腥的“形而下”肉饼。这是世纪之交诗坛上一道刺眼的、破败的风景。
　　“下半身”的鼻祖是“新生代”。李亚伟、于坚、韩东、杨黎、翟永明、唐亚平等人是其祖师爷；中间是“民间写作”。这是一个模糊的命名，它源于1999年的所谓“盘峰论战”――由程光炜、王家新、西川、臧棣、唐晓渡、陈超、孙文波等领衔的“知识分子写作”与由于坚、伊沙、徐江、沈奇、杨克等领衔的“民间写作”的两军对决。其中“民间写作”的成员基本上是“新生代”诗人的延续与扩充。因此，我们可以这样认为：“下半身”是“新生代”内在气质的自然延伸。只是它已扯掉了遮羞布，在粗俗化上行走得更远。
　　“下半身”与“新生代”、“民间写作”联结的脐带是伊沙，粘和剂是荷尔蒙――用大学讲师伊沙的话说，就是“鸡巴”。这位“大学讲师”和“学士”（伊沙语），最感兴趣的是裤裆和他自己裤裆里的家伙。他常常拿出来把玩，此处试举几具（这里不得已举例，请勿模仿。否则，后果自负）：
　　“把诗当学问做的办法可能适用于一些没长鸡巴的庸才，但不适合天才的李亚伟。”（评李亚伟的诗《我站着的时候》。）
　　“我理解对下半身的强调本质是在强调鸡巴。”（阐释“下半身”。）
　　“作为男人，我平时很少想起也根本不用强调自己裤裆里究竟长了什么东西。”（与“知识分子写作”论争。此处关键词省略。）
　　够了，再摘引就成为露阴癖了。
　　正因为他有如此独到的嗜好和如此独到的体味，“下半身”才沙里淘金，把他抬出来当旗，并从他那里得到启迪。关于“下半身”写作，其“创始人”沈浩波和朵渔都主张从伊沙开始。他们认为，“真正具备自觉的先锋精神”的诗人是伊沙和余怒（沈浩波），“伊沙的方向，可能预示了未来几年的诗歌方向：不再为‘经典’而写作，而是一种充满快感的写作，一种从肉体出发，贴肉、切肤的写作，一种人性的、充满野蛮力量的写作。”（朵渔）
　　他们追求肉体的在场感，“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞”；“语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了”，“诗歌从肉体开始，到肉体为止”（沈浩波）。他们玩“身体艺术”。他们运用这一伎俩，拼凑了许多黄段子式的语码。如《和日本妞亲热》（伊沙）、《未来的人》（马非）、《朋友妻》、《挂牌女郎》（沈浩波）、《挑逗》、《情人》、《为什么不再舒服一些》（尹丽川）、《干和搞》、《我的下半身》、《压死在床上》（南人）、《青年寡妇之歌》（巫昂）、《野榛果》（朵渔），等等。
　　他们这样极端的作为，其理由主要有二：
　　一是哗众取宠，并在哗众取宠中抢夺冲锋的制高点，以取得话语的主导权，摆脱边缘化的处境。这一点在“盘峰诗会”上，与“知识分子”的论战表现得非常清楚。他们的策略是：我把话说得不堪入耳（入目），逼着你表态，你一表态就是替我作广告。同时，我自己并雇人来自吹。这样，一正一反，一左一右，来上几回，名声就上去了。这是“新生代”使用的老技法，确实能够取得辉煌战绩。
　　正是因为他们以强力的造势挺进了诗坛，以高分贝的鼓噪控制了诗歌的“音乐广场”，以令人眩目的夸张色彩遮盖了银幕，所以，真正美妙的声音和真正美丽的色彩反被遮蔽，未能进入听众（观众）的耳目。
　　然而，也正因为他们把重心放在了热闹上，而未能悉心打点文本，所以，便决定了“新生代”、“民间写作”、“下半身”等的写作，从主体上看，是一次没有意义的行走。其未来的文史意义只在于它们来过，而其文本意义则几乎难以呈现。这是轻慢文本所带来的不可逾越的藩篱。
　　二是解构的需要。解构对于他们，常常也是哗众取宠。
　　不少人以为他们是李逵与西门庆的兄弟，只是一些粗野匹夫和淫荡之徒，没有生存之本和立根之基，方来诗坛撒野卖淫，以期弄些银两，蔽体果腹。其实，这种看法大错特错。他们大都是科班出身，高校烤箱里烘烤出来的精致糕点。因此，他们常常能够得风气之先（不是开风气之先），先人一步将外国的时髦拿来，在国人的眼前耍耍，然后，将开山鼻祖的大旗插在自己的门口。
　　这一回他们拿来的是解构主义。这是一次驴头不对马嘴的拿来。因为解构主义是西方后现代的东西，所干之事是对现代性的解构。而中国刚刚进入温饱社会（有人认为是基本解决温饱问题），根本离现代性遥远得很。既然如此，我们的解构也便失去了前提，进入了无敌之阵。因此，这一拨热衷于解构的人，也便是自个儿吆喝着在无敌之阵中打一际空拳。自己打给自己看。
　　中国人喜欢玩虚，喜欢玩非此即彼，喜欢玩你死我活。但无论玩得多么花哨，多么水火不容，使用的兵器却都一律是西方的。西方中心论已深嵌入中国文化的肋骨之中。这是一百年来不争的事实。改革开放之初的那场对“全盘西化”的讨伐最能说明问题。那场讨伐实际上是近代西方话语对抗现代西方话语，但却被赋予了捍卫民族存亡的大意。以捍卫民族精神的纯洁为己任的正方，所操持的“祖宗之法不能丢”的“老祖宗”其实并不是中国文化的本体，而是苏联人所钦定了的马克思主义。马克思主义是西方文化，而苏联人钦定了的马克思主义则是以相对落后的文化体系为标尺将它予以解构了的西方文化。多年以来，我们便认定其为祖宗，凡是与之不符的，便被指定为异教徒或忤逆子孙。现在出现了另一种情况，凡是赶时髦的，凡是胡言乱语的，凡是拿普通人开涮的，凡是大庭广众之下展示下半身的（此处不指作为集团的“下半身”，不过，据说有位“下半身”作者话到高兴处即爱伸手掏家伙），都自尊为“英雄”或“帮主”，反之，则被他们目为“侏儒”或“旧派”。这种抢山头加非此即彼是极其有害的。它反映出文化运作中的霸王意识与急功近利，这也是我们诗歌建设中的痼疾或毒瘤。
　　当下诗歌的真正危机是失去了自我。这种自我的失去既是形而上的，又是形而下的。就形而上而言，它没有一个合理的理论体系与审美体系作支撑，使诗难以在更高的层次上为存在寻求合理的依据，为心灵建构美丽的归宿；就形而下而言，它的以标新立异为终极目标的技术性追求，无可回避地复制了一个没有技术含量的乐于名词爆炸或拙劣模仿的诗人群落。
　　这里强调一下，我们决不反对拿来解构主义，我们反对的只是以个人赢利为目的、没有任何社会意义的胡乱解构。尤其反对一味以个人阴私体验来解构大众日常生活中的集体经验，反对将个人的绝对隐私当作卖点进行无意义的复写或转贴。因为这对诗坛发出了不折不扣的误导。
　　
　　胡乱堆砌：结构被拆解之后
　　
　　在所有文学体裁中，诗歌的体格最小，所以最讲究结构。而结构也最费心思，最需要诗人的才情与艺术修养。所以，一些没有才情，艺术修养不够，或喜欢偷懒的人，常常在结构上偷工减料。以往，做此手脚的人总是自觉理短，不去与人理论，而现在，做此活计的人则一改卑微，先声夺人，打着“替天行道”的旗帜，拿着“西洋先锋”的牌照，理直气壮地偷懒，冠冕堂皇地遮蔽。
　　因此，从“新生代”开始，诗坛便进入了与结构言说“拜拜”的花季（少数有才情的诗人还在坚守）。
　　诗的成败主要在于其是否以成功的组织方式释放并框定了诗人对生活的认知，并通过这种组织方式去激活后人的接受灵感，以达到对诗人留在诗中的情感与思想的认读。这就是结构的功能。而当下火暴的诗歌恰恰丧失了这种功能。在读到的大量的“时尚”诗作中，很难遇到因出色的结构运作而引发出的阅读快感。我们通常能够看到的是一条线索，这条线索与在小说、散文或戏剧中见到的并无二致。这就是说，诗人们在对结构的认识与运用上与小说家们没有差异，这便是诗人遗失了“诗”的根本原因。古人将文学创作分为诗、文两大类，这两大类在构思上有很大不同。如果说“文”（含散文、小说等）因更注重外在描述而倾向于大众化的话，那么“诗”则因更注重内情展示而带有精英化色彩。表现在结构上，它更需要有化博为精、化散为聚、引浅入深的功能。一个小说家可以引导他的人物做一次长时间的旅行，一个散文家也可以做一次长距离的放足，但一个诗人只能将“距离”截断，在戛然而止中给人一种豁然开朗的顿悟。因为“人们要求的是在极短的时间里突然领悟那更高、更富哲学意味、更普遍的某个真理。”（郑敏语）
　　这“某个真理”是诗人经过长时间的人生体验所获得的灵动一闪。它往往带有稍纵即逝的特点。而它要想以诗的方式得到永恒，最可靠的途径是获得一个有生命的依附体。这个依附体就是结构。如果说通过对某种生活的流程或情节的叙述即能完成一篇（部）“文”的结构的话，那么对于“诗”的处理就没法来得这么干脆。它的结构的背后是对现实生活及其前动力的深刻认识与把握，而其本身则又是对于生活与诗人情愫的一种有意义的安排。结构不构成诗的内容，但“内容”必须有效地弥散在结构的逻辑组织里才有意义。一个诗人在长期的生活中积累了大量的生活素材与丰富的人生体验，但要把它们变为“诗”的内容还必须经过一次诗艺的催化。这需要一个或短暂或漫长的过程。在这个过程中，诗人受到难以名状的煎熬。当那些无序的素材在这个过程中逐渐呈现在某种逻辑的安排里而变得有序时，结构就诞生了，素材便活了，诗人也便解脱了。因此，结构不是一个外在于内容的皮囊，而是化入内容之中的诗的灵魂。结构既不属于内容，也不属于传统意义上的形式的范畴。它是超乎“内容”和“形式”之外，又使得“内容”与“形式”弥散于其中并显示其各自价值与意义的特殊存在。
　　然而，我们的新潮诗人却不愿意这样做，或者是无力这样做，他们愿意做或者有能力做的是一些文化快餐，一些剔除了繁复结构的线性语符码接。于坚、李亚伟、王小龙、杨黎、韩东、伊沙、马非、尹丽川、巫昂、盛兴、南人、朵渔、沈浩波、李红旗以及某些被指认为“知识分子写作”的诗人。他们制作的许多文本根本没有任何结构性可言。当然，当我做如此言说的时候，他们会不屑一顾地告诉我，他们是在解构。解构同样需要结构，没有好的结构怎么能解构得了人家的结构？
　　这些诗人在结构上与“十七年”诗人一样无能。不同的是，由于时代大环境的宽松，他们可以任意言说，或哗众取宠，或标新立异，或撒娇卖淫，一句话，怎么离奇怎么说，怎么刺激怎么写，涮你没商量。特别是制作一些黄段子（此处千万不可用“创作”一词。那样，有人会告你侵权，因为专门有一拨人在创作黄段子，以在电信上混口饭吃。他们的段子比诗人们的艺术性高多了），直逼你的眼球。
　　为了有一种直观的印象，我们举一首诗作，来看看结构是怎样被放逐与拆卸的。这首诗和诗作者都被伊沙看好，伊沙说她是“‘70后诗人群’中最优秀的诗人之一”，说这首诗是其“最好的一首诗”。这诗人叫巫昂，其诗作叫《回忆录的片段》：
　　我想写一本书叫做 《巫昂――被伤害的历史》二岁 在医院里输液 一个护士找不到我的血管 在我手上打了一下 四岁 做梦看到桌子上摆了一把红雨伞 醒来却一无所有 七岁 上学途中遇到一条蛇 它没咬我 我放声大哭 十一岁 在和一个人谈恋爱 他后来成为长途司机 从此把我放弃……二十四岁 筹备自己的婚礼没有丈夫 被迫在网上贴出征婚启示 二十六岁 成为可耻的第三者 ……三十一岁 没有理由再拖下去 我在附近的郊区医院做了一次人流 出血无数 三十五岁……
　　这和伊沙的《中国底层》一样糟糕，在没有诗性结构方面二者难分伯仲。这能叫做“诗”吗？诗再怎么新潮，再怎么解构，也不能新潮、解构成这般模样。一个只要读过三年小学神经基本正常的人，谁不能十分钟之内写出这样的“好诗”呢？
　　读了这首诗我才明白，为什么他们互相吹捧，原来他们一样的无能。
　　说实话，这拨人都是颇有才力的诗评家或鼓动者（他们的诗评和辩论文章都写得颇有才情），但不是诗人，他们缺乏诗才。还是老严羽的那句老话：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” [３]
　　真的，我建议他们不要再玩诗，做点别的更赚钱的买卖去。
　　
　　零感觉：语言的苍白栖居
　　
　　中国传统诗美学极其推崇“诗中有画”。这既是诗的审美境界,又是创作的一个重要方法。然而,它在“新生代”、“下半身”等的诗中失踪了。中国诗(无论古诗、新诗)的美学原则连同语言的意象、韵律和修辞美被他们弃之如敝屣。他们追求粗俗。当年王小龙曾言，“新诗必须是白话文的新诗。再也不能容忍那些标签似的术语,褐色的成语,堆砌铺张的形象和充满书卷气、脂粉气的诗。我们希望用地道的中国口语写作,朴素,有力,有一点孩子气的口语”。既有的诗歌显然不像他所描述的那样。但他所强调的“白话文的新诗”、生活化、口语化及反对用典、铺张等却反映着“新生代”的审美追求。这似乎又回到了新诗的初创时期。“新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的……有什么题目做什么诗;诗该怎么做,就怎么做。”（《谈新诗》）――1919年胡适如是说。他还主张“作诗如作文”。由于胡适的极力倡导,早期白活诗便出现了情浅意寡、单调重复、语言直白的毛病,令闻一多痛心疾首。他在给友人的信中气愤地写道:“‘始作俑者’的胡先生啊!你在创作界作俑还没有作够吗?”（《给景超、实秋信》）他要致力于扭转新诗“迷途”的工作,批评“绝对的写实主义”,指出要批判地继承中外诗歌的格律形式以及想像、概括、升华等创作手段,以弥补新诗的缺陷。为此,他还明确提出了著名的“三美”主张(“音乐的美”、“绘画的美“、”建筑的美“),创立了关于新格律诗的系统理论。闻一多等对新格律诗的倡导,扭转了初期新诗自由散漫的局面,使新诗趋向精炼与集中,促进了新诗形式的规范化。
　　而今的“新生代”们又捡起了为闻一多等所扔掉的旧腰带,围系在脖项上,还颇为自得逍遥。需要指出的是,即使是为推翻旧诗的用韵、用典而提出过火主张的胡适,也没有忘记对意象、修辞及“诗味”的强调,他特别指出“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,诗要有“诗意诗味”,能够“引起鲜明扑人的影像”。这些都体现着他对传统诗美学讲究意境与韵味精神的承继。
　　当下时尚诗人显然忽视了这一点。他们感兴趣的是“语言还原”，追求的是对语言所承载的文化意义的消解，以此达到对诗歌所应承载的社会与文化意义的拆除。为此，他们提倡“口语写作”，主张“清除隐喻垃圾”，使语言不再具有超越感、神圣感、庄严感，而呈现“原生的、日常的、人性的”自然状态。
　　我们来看看阿吾的《相声专场》：
　　经一个女人介绍 出来两个男人 一个个儿高 一个个儿矮 个儿矮的白又胖 个儿高的黑且瘦 第一句话是瘦子说的 第二句话是胖子说的 胖子话少 瘦子话多 瘦子奚落胖子 观众哄堂大笑……
　　这段文字（诗？）叙述了一个联台相声的演出，“自然状态”的确十足。然而，没有剪裁,没有修辞，没有内涵,一堆直白琐碎的口语被诗人直白琐碎地排列在一起，却也的确构成了一种大杀风景的生活碎片的铺陈,一种令人难以容忍的饶舌与轻浮。它彻底排挤掉了诗歌本应存在的灵动与诗美，真正实现了韩东所说的诗“从语言开始”，到“语言为止”。但是，这种靠语言的苍白栖居而搭建起来的口语神殿，却因放弃了修辞，消解了意义，而变成了一座经不起任何风雨的纸糊楼阁。
　　他们认为，只要清除了使诗歌具有深刻性和多义性的象征和隐喻，就能够摆脱现有语言能指与所指之间的紧密封锁，重新建构不具有任何文化意义的语言世界，用这种语言去写作，就可以创作出超越文化的诗作。这真是痴人说梦。现有语言体系是几千年的约定俗成，它无可选择地对任何使用者具有强制性，除非你逃离。否则，你一旦使用，就要遵循它的规则，没有任何商量的余地。那种企图利用现有语言来解构现有语言的做法，只能是提着自己的头发离开地球。
　　自“新生代”以来，浮在水面上的诗人们对语义的剥离、意象的放逐真可谓令人发指。我曾经说杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》若算是诗歌,全天下的诗人宁愿去撒哈拉沙漠掏粪拉车。而现在这样的诗歌汗牛充栋，被某些大师激赏的名篇，我发现基本上都属于此类。如盛兴的《死亡之最》、《有关于世故研究的民间资料》、《民工甲》，沈浩波的《给小尹》，贾薇的《献歌》、《老处女之歌》，南人的《跳楼记》，等等。我不明白，他们为什么那样热衷于“消灭意象”，那样热衷于“直通通地说出它想说的”，那样“不在乎语言的变形,而只追求语言的硬度”……他们的口号一套一套的，而其实又什么都没有建立起来，成了地道的“语言的巨人，行动的矮子”。这，又能怪谁！
　　在结束本文之前，我摘引两段诗歌，供读者自己把玩。相信读了之后，会彻底改变写诗难的印象――
　　
　　1997年我的初中同学王小红触电而死 女孩不是电工，不是工厂工人 也不是学物理的理工科学生和电毫无关系女孩子还不能用劳动挣一分钱 触电而死绝对偶然（《死亡之最》）
　　
　　满座的文人都在微微哂笑 他们以为 我在说一些“大词” 只有刚从三峡回来的老于坚搂着我的肩膀说―― “你来了，我才有了可以说话之人” 小尹小尹 天下英雄何其稀少若是没有你我在这荒原之城 一肚子的话 该说与谁听？（《给小尹》）
　　
　　[1]马策《诗歌之死》，见谭五昌主编《中国新诗白皮书1999―2002》，昆仑出版社，2004年版，第516页。
　　[2]严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1983年。
　　[３]严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1983年。
　　[本文仅代表作者观点]