中国新诗研读的六种方法 中国新诗鉴赏方法

　　中国新诗在近百年的历史发展过程中，已经为我们奉献出了许多精彩的文学文本，这些文学文本的存在，为我们了解新诗的历史演变、创作规则与美学价值提供了方便有效的窗口。尽管历史地看，中国新诗创作还远没有达到成熟与辉煌的时期，新诗百年的创作历程几乎都可以用“尝试”二字来概括。但这些尝试的作品中，也不乏思想和艺术已经达到较高境界的名篇佳什。中国新诗中的这些名篇佳什已经成为了现代作家留给我们的一笔宝贵精神遗产，我们必须珍视这些遗产。而研究阅读这些作品，从中汲取思想的养分和艺术创作的方法，是我们珍惜并继承这份遗产的最重要方式。在此，我将对新诗研读的基本方法作出一定的归纳与总结，希望能给大家更好地去阅读理解新诗作品提供一定帮助。在我看来，新诗研读的一般方法大致包括主题提取、意象穿缀、语词细读、结构剖析、中外比较、古今对照等六种基本形式。
　　
　　主题提取
　　
　　毋庸置疑，主题是一切文学作品得以成立的重要根据，主题也是我们理解、进入文学作品的重要线索、重要途径。一首诗首先要表达一定的主题，这是中国现代诗人的基本文体理解与诗学主张。初期白话诗人康白情曾经说过：“新诗底创造，第一步就是选意。在诗人底眼里，宇宙就是一首大诗。所以诗意是随时有的，只等我们选其味儿浓厚的写出来。”[1]康白情所说的“意”“诗意”，主要就是指诗歌的主题。闻一多先生之所以特别看重《女神》在中国新诗史上的艺术价值，也正因为《女神》所反映的主题的独特意义，它体现出鲜明的时代精神。闻一多指出：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪底时代的精神。”[2]闻一多还将郭沫若《女神》的主题归纳为“动的精神”、“反抗的精神”、“科学礼赞”、“苦难中的挣扎”等类型。闻一多对《女神》的评价，奠定了这部诗集的独特文学史地位，成为我们理解郭沫若诗歌的基本思维路向。可见，主题与新诗创作之间的关系是极为密切的，对主题的提取与分析也就构成了新诗研读的一个重要方法。
　　新诗主题的基本类型包括爱情、人生、理想、事业、战争等等。爱情是永恒的生命主题与诗歌表达主题，在百年新诗史上，从胡适开始，包括郭沫若、李金发、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、七月诗人、九叶诗人、朦胧诗人和新生代（第三代）诗人等，几乎所有的现代诗人都写过爱情诗，每个历史时期都有优秀的爱情诗涌现出来。因此，从爱情主题的角度来分析新诗，可以算得上最重要的主题提炼与分析模式。对人生的书写也是新诗的一种基本主题。在每个生命中，生与死、悲与欢、离与合、聚与散、得与失，等等，无时无刻不在周身困绕与纠缠。百年新诗在演绎人生上也不乏上乘之作，例如穆旦这首《我》：“从子宫割离，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里，//从静止的梦离开了群体，/痛感到时流，没有什么抓住，/不断的回忆带不回自己，/遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出藩篱，/伸出双手来抱住了自己，/幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里，/仇恨着母亲给分出了梦境。”整首诗对“我”诞生到人世后生存的艰难，无所依靠，自我迷失等生命状况进行了形象的写照。理想与事业也是百年新诗经常歌吟的一种主题类型，比如闻一多的《红烛》，通过对红烛燃烧自己创造光明的形象塑写，表达了诗人“不问收获，但问耕耘”这种为理想与事业献身的崇高情怀。二十世纪是一个充满了灾难与痛苦的世纪，这灾难与痛苦的起因很大部分应归结到战争上，两次世界大战对世界造成的巨大损失与沉重灾难在人类历史上可以说是空前的，中国也受到了两次世界大战的深刻影响，纷飞的战火曾吞噬了多少中国人的生命。战争记忆成为中国现代诗人一种刻骨铭心的记忆形式，战争主题也是诗人笔下不断表述的主题，如田间的《致战斗者》《假如我们不去打仗》，蒲风的《我迎着狂风和暴雨》，艾青的《吹号者》《向太阳》等，都是艺术价值极高的表现战争主题的诗歌。另外，一些重大的历史主题，比如对民族命运的关注、对社会底蕴的状写等，在百年新诗中也多有体现。
　　主题表达有直露与隐晦之别。在百年新诗史上，主题表达显露的程度是各自不同的，有些诗歌的主题显现得比较直露，有些则相对含蓄隐藏一些。一般来说，现实主义倾向比较明显的诗人，比如七月诗派，其诗歌主题表现比较直接，而现代主义倾向的诗人，比如象征诗派，现代诗派，西南联大诗派等，表现主题要隐曲一些。诗人诗风的变化也可以从主题表达的变化上看出，例如“现代”派代表诗人何其芳，早期诗歌创作表现为现代主义倾向，主题表达也很隐晦含蓄，如《预言》《花环》等，而延安时期的诗歌则体现为现实主义特征，主题也很显明，如《生活是多么广阔》《我为少男少女歌唱》等。
　　诗歌的主题也有单一和多重的差别。通常情况下，主题表达直露的诗歌，其主题一般也是单一的；主题表达隐晦的诗歌，其主题则多为多重，无法用一句话完整概括与确切描述。试比较卞之琳的《断章》和《前方的神枪手》。创作于1935年的《断章》是大家比较熟悉的：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”《前方的神枪手》写作于1938年，诗歌为：“在你放射出一颗子弹以后，/你看得见的，如果你回过头来，/胡子动起来，老人们笑了，/酒涡深起来，孩子们笑了，/牙齿亮起来，妇女们笑了。//在你放射出一颗子弹以前，/你知道的，用不着回过头来，/老人们在看着你枪上的准星，/孩子们在看着你枪上的准星，/妇女们在看着你枪上的准星。//每一颗子弹都不会白走一遭，/后方的男男女女都信任你。/趁一排子弹要上路的时候，请代替痴心的老老小小/多捏一下那几个滑亮的小东西。”稍作比较，我们就不难发现，《断章》的主题是繁复多重的，而《前方的神枪手》则是单一的。主题繁复多重，一言难尽，诗歌因此给人回味无穷的感觉，其艺术魅力也很大；主题单一的诗歌则缺乏多重者的这种持续的艺术感染力。
　　
　　意象穿缀
　　
　　无论古今中外，对于诗歌创作来说，意象都是其中相当重要的美学元素。在百年新诗史上，中国现代诗人也是极为重视诗歌意象的撷取与营造的，艾青把诗中的意象称为感觉的诗化，他说：“意象是从感觉到感觉的一些蜕化。”“意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉。”“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感觉向题材的迫近。”艾青还以诗歌的形式描述了意象形成的过程：“翻飞在花丛，在草间，/在泥沙的浅黄的路上，/在静寂而又炎热的阳光中……/它是蝴蝶――当它终于被捉住，/而拍动翅膀之后，/真实的形体与璀璨的颜色，/伏帖在雪白的纸上。”[3]九叶派诗人唐 则认为，写诗就是钓鱼，而意象就是诗人要钓的那条鱼，诗歌创作就是“从潜意识的深渊里用感性钓上鱼――意象”[4]。他因此主张，“诗可以没有表面的形象性，但不能没有意象。”[5]那么究竟什么是意象呢？意象的类型有哪些？对这些问题的回答，我认为美国批评家韦勒克的阐述最为具体和充分，现详引如下：
　　“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感觉上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。……意象不仅仅是视觉上的。心理学家与美学家们对意象的分类数不胜数。不仅有‘味觉的’和‘嗅觉的’意象，而且还有‘热’的意象和‘压力’的意象（‘动觉的’、‘触觉的’、‘移情的’）。还有静态意象和动态意象（或‘动力的’）的重要区别。至于颜色意象的使用则可以是，也可以不是传统的象征性的或者个人的象征性的。联觉意象（不论是由于诗人的反常的心理性格引起的，还是由于文学上的惯例引起的）把一种感觉转换成另一种感觉，例如，把声音转换成颜色。最后，还有对诗歌读者有用的分类法，即‘限定的’和‘自由的’意象：前者指听觉的意象和肌肉感觉的意象，这种意象即使读者给自己读诗时也必然会感到，而且对所有够格的读者来说，都能产生几乎同样的效果；后者指视觉和其他感觉的意象，这种意象因人而异，或者因人的类型不同而不同。”[6]
　　韦勒克这段话从心理学和文艺美学的双重角度对意象的基本特征及其类别作了详尽的分析，这对我们正确理解中国新诗的意象来说有着非常重要的指导意义。
　　从诗中所使用的意象数量来看，一首诗一般都由多个意象构成，群象的合鸣将诗歌的主题鲜明地奏响。例如北岛的《走吧》：“走吧，/落叶吹进深谷，/歌声却没有归宿。//走吧，/冰上的月光，/已从河床上溢出。//走吧，/眼睛望着同一块天空，/心敲击着暮色的鼓。//走吧，/我们没有失去记忆，/我们去寻找生命的湖。//走吧，/路啊路，/飘满红罂粟。”在这首诗里，诗人一连使用了“落叶”、“深谷”、“歌声”、“冰上的月光”、“河床”、“眼睛”、“天空”、“心”、“暮色的鼓”、“生命的湖”、“红罂粟”等十多个意象。有时候一首诗也可能只由一个意象构成，独象的出现给读者较大的想象空间与阐释空间，例如北岛的组诗《太阳城札记》中的几首诗，就是由独象构成的，《生命》：“太阳也上升了。”《自由》：“飘/撕碎的纸屑”《生活》：“网”。
　　从感觉的角度来说，诗歌中的意象可以分为听觉意象、视觉意象、触觉意象和嗅觉意象等等。这些意象形态中，不同的意象诉诸人们不同的感官体验，借助这些感官的丰富体验，诗歌的美学效能得以实现。如戴望舒的诗歌《印象》：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已堕到古井的暗水里。//林梢闪着的颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”这里既有听觉意象：“幽微的铃声”；也有视觉意象：“小小的渔船”；还有诉诸人们心理感觉的意象：“颓唐的残阳”。有时候，一个意象往往需要人们调动多种感官去体验，这样的意象就构成了复合意象，比如戴望舒的名篇《雨巷》中的“丁香”意象，既是一个视觉意象，也是一个嗅觉意象，还是一个心理感觉意象。
　　很多时候，诗歌的意象使用是与比喻修辞手法的运用连在一起的，这样的意象也就构成了比喻意象。如舒婷的诗《祖国呵，我亲爱的祖国》第一节：“我是你河边上破旧的老水车，/数百年来纺着疲惫的歌；/我是你额上熏黑的矿灯，/照你在历史的隧洞里蜗行摸索；/我是你干瘪的稻穗；是失修的路基；/是淤滩上的驳船/把纤绳深深/勒进你的肩膊；/――祖国呵！”这里的“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”等就属于比喻意象，它们共同表述了祖国贫穷、落后、发展迟缓的情形。有时候，诗歌意象不与比喻连在一起，而是直接以象征意，这样的意象就构成了象征意象。例如李金发《弃妇》中的“黑夜”、“蚊虫”、“弃妇”，戴望舒《雨巷》中的“雨巷”等。
　　
　　语词细读
　　
　　对构成诗歌文本的语词进行详细的读解，找出语词间的各种意义关系，从而梳理出作者的写作意图，这是西方现代文论特别是英美新批评的基本批评方法。新批评之所以以细读法为基本的批评方法，是因为在他们看来，对于作品的艺术成色，“只要专注于作品本身，无须顾及其文化背景和历史背景，你就能判断出该作品的‘伟大’和‘中心地位’。”[7]而且，在新批评家眼里，文学作品、文学艺术的真实性只存在于文本之中，一个文本一经产生，唯一确实可靠的就是这个文本的具体语言构成，因此，对文学作品的理解与评价，不再与作者本人有关，“把作者的创作计划和意图作为评价一部文学艺术作品成败的标准既不可能也没必要”[8]。同时，这种理解与评价也与主观的而非客观的读者无关，否则就会导致“感发误置”，即出现“把作品与它的效果混为一谈（即它是什么和它做什么）”[9]的情形。
　　在对诗歌文本进行细读的过程中，新批评主张思考、分析语言之间的张力、悖谬、反讽、含混等各种意义关系。什么是诗歌的张力呢？如仿通过张力的透析来体味诗歌意义呢？新批评理论家艾伦•塔特解释说：“许多通常被我们认为是好的诗――此外还有一些被我们忽视的诗――具有某些共同的特征，这就使我们能够给某个独一无二的特性一个名称，以便能更深刻地理解这些诗。我将把这种特性叫作张力（tension）……我用这个术语不是把它看作一个一般的比喻。它是通过去掉外延（extension）和内涵（intension）这两个逻辑术语的前缀得来的。我要说的当然是诗的意思就是它的“张力”，即我们能在诗中发现的所有外延和内涵构成的那个完整结构。我们所能获得的最深远的象征含意并不妨碍字面意思的外延。我们也可以从字面意思开始，逐阶段地发展比喻的复杂含意：在每一阶段我们都能停下来讲述已经获得的诗的意思，并且在每一阶段意思都将是完整通顺的。”[10]
　　从这段话里我们不难发现，艾伦•塔特所说的诗的张力，就是诗歌语言的字面意思与其在具体语言环境中所拥有的比喻意义之间的差异与距离。举例来说，比如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，作为自然现象的“黑夜”与作为比喻意义、象征了十年浩劫昏天黑地的“黑夜”之间有巨大的语意落差，“黑夜”一词成了对一个时代的高度历史概括，它所具有的张力是巨大的，巨大的张力也赋予诗歌较大的意义潜能和美学魅力。第二句中的“光明”也不是自然现象中的太阳照射下的亮光，而是正义、真理、知识与希望的比喻和象征，“光明”的留存使一代青年没有因为时代的昏暗而灰心丧气、沉沦颓废，而是默默坚持，执着求索，因而这里的张力也是异常明显的。正是因为有这些张力的存在，《一代人》才成为了一首优秀的诗作。
　　对诗歌语词间悖谬的意义进行分析，也是新批评细读法的基本方法。诗歌中的悖谬也称作悖论（paradox），又译作诡论，似是而非，港台译作吊诡。悖论原是古典修辞学的一格，指的是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”，新批评理论家布鲁克斯在谈论悖论语言与诗歌之间的密切关系时指出：“可以说，悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”[11]一般来说，诗歌中的悖论包括两种情形：惊奇与反讽。作为诗歌语言悖论的“惊奇”，就是诗人在诗中描述的情景明显与现实情景不相吻合，它是诗人对现实的主观处理，“说话者真诚地感到惊奇，他设法把他的那种敬畏的惊奇感觉写到诗中。”[12]例如，冯至的早期诗歌就有许多"惊奇"的表现，《满天星光》这样写道：“我把这满天的星光，/聚拢在我的怀里，/把它们当作颗颗的珍珠，/用情思细细地穿起――”这奇特的造句给了我们惊异之感，我们不禁会感到纳闷：满天星光如此庞杂，这怀间怎能容下？情思的线究竟如何将星光的珠子穿起呢？这正是诗歌中体现出的悖论，看似与普通生活逻辑不合，其实又极其富有诗歌艺术的形象性特征，诗意氤氲，给人丰富的遐想与美好的回味。诗歌悖论中的这种“惊奇”情形的出现，的确“给黯然无光的日常世界带来新奇光彩的启示”[13]。
　　悖论的另一种形式就是反讽。所谓反讽，就是一种“紧张严肃的讽刺性模仿”（布鲁克斯语），也就是对现实世界要么将其神圣化，要么将其鄙俗化，从而获得戏剧效果，生成诗歌韵味。
　　至于新批评所说的“含混（ambiguity）”，则是指诗歌语言的歧义，新批评理论家认为这是诗歌语言体现出特殊魅力的地方。含混就是语言具有复义，“‘复义’本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着能指二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”[14]含混使诗歌的语言充满了不确定性，充满了丛生的语意混响，从而为诗歌意蕴的敞开提供了多种可能。例如卞之琳的《鱼化石》：“我要有你的怀抱的形状，/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样的爱我呢，/你我都远了乃有了鱼化石。”这里“怀抱的形状”、“溶化于水的线条”、“镜子一样的爱我”、“鱼化石”等，语意都不是单一的，而是含混的，复义的，诗歌因此可以有多种解法。
　　
　　结构剖析
　　
　　对文本结构进行细致剖析也是研读百年新诗的一种重要方法。这里所说的结构剖析，并不仅仅是对诗歌作品构成方式的简单分析，以及对其起承转合结构形式的初步归纳，而是希望借助西方现代文论中的重要批评方法――结构主义――来烛照中国新诗的文本构成，揭示出其中具有的审美品质和诗学命题来。
　　在对文学本质的认识观念上，结构主义和新批评是有许多相同之处的，他们都把文学作品当作相对独立和完善的存在。弗莱认为，“文学是一个‘独立自主的词语结构’，和它之外的任何事物都无关联，是一个封闭的、内视的领域，它‘把生命和现实’包容在一个词语相互关联的体系之中。”[15]这样，结构主义就赋予了斩断文本与社会历史的外在联系、直接探视作品的艺术结构这一研究方法以充分的合法性。同时，在对具体文本进行结构分析的过程中，结构主义强调整体与局部的完整统一，他们有一个基本的文学信条，那就是：“任何一个体系的个别单元只是在它们的相互关系上才有意义”[16]也就是说，构成文学文本的每一个意义单元都服从于整体的需要，只要在这个整体（系统）上分析单元的意义才有价值，自然，整体（系统）的意义是由各个单元建构起来的，它们按照一定的结构规律共同筑起这个文学文本的基本意义框架（图式）。在结构主义这里，整体与局部之间是一种相互依存、互为作用的关系，它们依存在一起的基础或者说条件就是文学文本的结构。
　　这里有必要对结构主义所说的“结构”定义进行进一步阐释，同时对它的基本特性作出相应的描述。在《结构主义》一书中，皮亚杰这样阐述道：“结构是一个由种种转换规律组成的体系。这个转换体系作为体系（相对于其各成分的性质而言）含有一些规律。正是由于有一整套转换规律的作用，转换体系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充实。而且，这种种转换并不是在这个体系之外完成的，也不求助于外界的因素。”[17]从这段话中我们可以看到，结构主义理论话语中的“结构”首先是一个体系，这个体系是相对封闭的，这个封闭的体系中有着种种转换规律，以保持体系的守恒和充实。那么，一个相对完整的结构有着哪些基本的特性呢？皮亚杰接着指出：“总而言之，一个结构包括了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”[18]因此，要准确理解结构主义，也就意味着对这三个基本特性的理解与认识。
　　接下来，我们将跟随皮亚杰的思维脚步，思考一个结构所具有的上述三个特性。为了更好地理解这三个特性，我们将以百年新诗为例子来作出具体的分析与阐释。在解说“整体性”时，皮亚杰指出：“各种结构都有自己的整体性，这个特点是不言而喻的。因为所有的结构主义者都一致同意的一个对立关系，就是在结构与聚合体即与全体没有依存关系的那些成分组成的东西之间的对立关系。当然，一个结构是由若干个成分所组成的；但是这些成分是服从于能说明体系之成为体系特点的一些规律的。”[19]这段话里强调了结构整体性中必不可少的一些因素，比如对立关系，使体系成其为体系的某些基本规律，等等。谈到“转换”，皮亚杰阐述道：“一项起结构作用的活动，只能包含在一个转换体系里面进行。”他还借助索绪尔结构语言学的某些观念，进一步指出：“语言的共时性系统不是静止不动的：它要按照被这个系统的各种对立或联系所决定的需要，拒绝或接受各种革新。”[20]至于自身调整性，皮亚杰如是论述道：“结构的第三个基本特性是能自己调整；这种自身调整性质带来了结构的守恒和某种封闭性。……一个结构固有的各种转换不会越出结构的边界之外，只会产生总是属于这个结构并保存该结构的规律的成分。”[21]
　　我们以李金发的《题自写像》为例，借助上述论及的结构主义基本诗学观念来对它进行结构剖析。原诗为：
　　即月眠江底，
　　还能与紫色之林微笑。
　　耶稣教徒之灵，
　　吁，太多情了。
　　
　　感谢这手与足，
　　虽然尚少
　　但既觉够了。
　　昔日武士被着甲，
　　力能搏虎！
　　我么？害点羞。
　　
　　热如皎日，
　　灰白如新月在云里。
　　我有革履，仅能走世界之一角。
　　生羽么，太多事了呵！
　　从结构主义的观点来看，一个诗歌文本就是一个完整的结构体系，在这个完整的体系里，诗歌语词之间按照某些关系组合起来，它们互相说明或者相互矛盾、对立，既有整体性，又有转换机制，并不乏自身调整性。《题自写像》也是如此。构成这个诗歌整体性的轴心就是“自写像”，在这个文本里，诗人一切的想像与描述都服从于“自写像”这个主题，整首诗也就构成了言说诗人自画像的一个语言系统。诗歌一开始就贴向主题，“即月眠江底”，这是昏暗晦涩面容的诗意写照。一个人端详他的照片，总是把大多数的目光倾注在脸部之上，尤其喜欢注视眼角和嘴唇，因为这两个部位是一个人面部中最生动传神的地方。面部尽管有些昏暗，但笑容还是捧手可掬的，“还能与紫色之林微笑”。当然，盯视面部不会永远持续下去，注视之后，敏锐的人就会心起涟漪，诗歌因此设置了转换，将思维的线索由注视的举动转换到内心的观感上，接下来的句子，“耶稣教徒之灵，/吁，太多情了。”就是转换之后生成的诗句。面部注视一段时间之后，诗人的视线将继续挪移，这样，诗歌新的语意的生成与接续又得通过转换。第一节的结束，第二节的开启就是这种转换的重要结果。在第二节里，诗人以“感谢”一词，引出对手与足的书写，又以“昔日武士被着甲”来引出对自己体形和装束的描述上来。在自然的转换中，对身体进行了诗意素描。第二节完成了，诗歌通过新的转换进入第三节，再次写脸部，“热如皎日，/灰白如新月在云里。”这时的描述与第一节有所差别，有所间离，通过这种与前面不同的甚至有些矛盾的描述来扩大诗的张力，体现出“自画像”自身存在的多义性和朦胧性特征。接着又一转，写到鞋子，“我有革履”，从而使这幅自画像臻于完整，也使整首诗形成一个闭合的系统。在上述一系列的转换中，尽管思维时时从画像上脱逸出来，写脸部想到“多情”的“耶稣之灵”，写身体、装束想到“被着甲”的“昔日武士”，写革履，想到“仅能走世界之一角”，但各种转换最后又始终维系在“自画像”的思维轴心上，并没有越轨，这是诗歌自身的调整性在起作用。而且，每写一个部位，诗歌用的都是简练的描述，有许多的语言省略与意义空白，没有采用具体而实在的叙事或细描，这是诗歌这个特殊文体对语言表达的规约，诗歌的文体规范也构成这首诗的一种自我调节性。当然，对于这首诗的构筑来说，李金发本人对诗歌的理解也是不可忽视的调整性之一。正因为有上述这些整体性、转换和自身调整性的相辅相成，《题自写像》才在段落构造、语词组合与主题呈现上形成了我们现在看到的这种文本局面。
　　对诗歌文本进行结构剖析，当然远不只是上面这一项阐说内容，还包括许多其他的指标。比如，我们还要关注诗歌文本的表层结构与深层结构的关系，这种关系既包括文本的形式结构与它所要表达的主题结构之间的关系，也包括文本的外在表现形态与诗人内在精神结构之间的关系。
　　
　　中外比较
　　
　　将百年新诗与外国诗歌进行比较研究，这是一种比较文学的思维方法和研究模式。中外诗歌的比较分析，既可以在影响研究的学理上展开，也可以在平行研究的学理上展开。所谓影响研究，是指研究中拿来比较的双方有影响和被影响的关系，比如中国象征主义诗歌与西方象征主义诗歌之间、郭沫若诗歌与惠特曼诗歌之间，就存在这种影响与被影响的关系。所谓平行研究，就是被比较的双方尽管并不存在直接的影响与被影响关系，但在一些方面存在某些共通性，存在可比性，比如将舒婷的《致大海》与普希金《致大海》进行比较，它们之间的比较可以让我们看到文学在不同民族之间的相同理解与不同表现，可以从中看出民族之间的文化差异等。我们下面将以李金发为案例，通过与波德莱尔的比较来分析他的诗歌的基本特征。
　　在中西现代主义的文学舞台上，波德莱尔和李金发是两个重量级人物。波德莱尔被看作西方现代主义文学的始作俑者，全面学习和移用波德莱尔诗风的李金发则成为了中国现代主义诗歌的开山诗人，从二者的比较中我们可以明确地意识到，中国现代主义诗歌的生成与西方现代主义诗歌的生成之间存在着较大的时间差和空间差。从时间上来说，当李金发开始创作中国的现代主义诗歌之时，西方现代主义的揭竿者波德莱尔已经逝世了半个多世纪，也就是说，现代主义文学运动此时已经在西方历经了近一个世纪的漫长岁月。从空间上来说，被本雅明誉为“发达资本主义时代的抒情诗人”的波德莱尔进行诗歌创作时，面对的是资本主义现代化已取得了极大成就，同时又显出种种弊端的文化语境，而诗人李金发却完全不同，他来自于经济落后的国家，漂泊在异国他乡，遭遇到的是异域环境中的情感压抑和生存困窘，两种不同的存在条件造就了两个人不同的诗歌表现。中西现代主义诗歌诞生的时间差与空间差，也就注定了现代主义诗歌之间存在巨大的差异，也注定了中西诗歌的现代性特征的巨大差异。在此，我们想通过两个诗人在创作立场和创作心境上的不同来揭示这种差异。
　　首先，在创作立场上，发达资本主义的文化语境，以及西方文化传统中一贯的反叛意识，使波德莱尔的文学创作自始至终体现出社会批判的价值定位，正如有学者指出的那样，“他在生活中看到的满是丑恶，他痛恨当局，与传统的道德观念格格不入，支持一向被认为是‘恶’之化身的撒旦，为该隐及其后裔的遭遇鸣冤叫屈，对贫穷潦倒的沉沦者和不幸者表示同情，并致力于从他们身上发掘出美来。”[22]从这个意义上说，波德莱尔写《恶之花》，其病态的眼光中满怀的是高远的理想和善良的心愿，旨在对社会进行彻底的反思批判和道德重建。李金发却不同，当他远渡重洋来到西方学习时，对当时中国积贫积弱现状的理解与认同，成为他进入艺术创作时的一种潜意识，同时，在陌生的国度里，不被人理解和尊重的残酷现实，爱情和生活的诸多不如意，所有这些都使得他的创作成为了个体情感记录、心灵悲鸣的有效手段。李金发本人也毫不掩饰这样的创作动机，他曾说：“我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，……。”[23]在初期象征派的诗人那儿，不论是李金发，还是穆木天、王独清，抒写个体情感的悲鸣成为他们诗歌中共同的情感倾向。到了三十年代“现代派”那儿，情况虽然有所改观，诗歌中显露出社会批判意识，但无论是戴望舒、卞之琳，还是何其芳、废名，都还明显残留着情感悲鸣的痕迹。直到四十年代的“九叶”诗人那里，现代主义诗歌的社会批判意识才得到并非完全充分但已经相当有力的体现。这个时候，现代主义诗歌在中国的成长已经是二十多个年头了。
　　第二，不同的文化语境不仅使中西两位诗人的创作立场呈现了极大的差异，而且也使得二者创作时的心境迥然不同。本雅明指出，波德莱尔的诗歌中时时显露出“英雄”的气息，因为他“是按着英雄的形象来塑造艺术家形象的。”[24]也就是说，在波德莱尔的诗里，抒情主人公常常是高昂的、不卑不亢的形象。李金发诗中的抒情主人公，如我们前面所分析的那样，时时显出的是哀弱和卑微的征象。两个诗人诗歌中抒情主人公的不同情态，折射出的正是二者悬殊的创作心境。因为波德莱尔以高昂的主体去处理自己的表现对象，即便许多“丑”的事物进入他的诗歌，也能够幻化为“美”的艺术表达，给人以健康向上的感召，指引人们更从容地面对生活。李金发从卑微的个体心境出发，直写异域生存体验，虽然也企图像波德莱尔那样将丑转化为艺术之美，但往往体现出丑恶事物未能被美的理想成功整合的恐怖与狰狞，撩起人无尽的叹惋之情。
　　可见，创作心境的不同，也是使中西现代主义诗歌体现不同特色的重要原因之一。
　　
　　古今对照
　　
　　中国新诗是五四新文化运动中的产物，五四时期的著名文章，如胡适的《文学改良刍议》，陈独秀的《文学革命论》等，为中国新诗的形成与发展奠定了坚实的基础，也为我们理解新诗的创作规律和美学特征提供了一定的学理依据。很长时间以来，学术界根据五四时期的文学革命理论，形成了一个大致相同的认识，认为新诗是在与传统决裂的基础上出现并发展起来的。这种说法其实是很有问题的，传统并不是一个有形的物质形态，说丢弃就能丢弃的，传统作为一种民族文化心理积淀，深深根植在我们每个人的精神血脉中。作为中华民族的优秀文化遗产，中国古典诗歌传统更是成为我们今天吟诵不尽的精神财富，也成为今天文学创作和文化建设的宝贵资源。从文学创作的角度而言，诗歌是比其他艺术形式更离不开传统的。英国诗人艾略特曾经指出：“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有的人来说，意义都是相同的。用外语思考比用外语感受要容易些。正因为如此，没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。”[25]因此，古典诗歌的传统一直是中国新诗发展的一个参照，一个影子，一种动力，中国新诗演变过程中，古典诗歌传统时时在发挥着它的功能和作用。王富仁先生在为李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》所作的序言中写道：“中国新诗发展的一个显著的特点就是它是在中国古典诗歌传统、西方诗歌传统、现代诗人的个性追求这三种不同力量的综合运动中进行的。”在这篇文章里，王富仁先生还就如何理解传统，如何理解中国新诗与各种传统的关系问题作了相当精彩的阐述，他认为：“任何一个诗人的创造都离不开自己的传统，但在我们过去的理解里，传统似乎仅指中国古典诗歌的传统，实际上，传统是一个浑融的整体，是诗人所赖以创造的全部基础。对于现代诗人，中国古代的诗歌和西方的诗歌都是他赖以起步的诗歌传统，只是它们在各个不同的历史时期所起的作用有所不同，诗人自身对它们的意识有所不同。在新诗初建的时候，新诗作者在西方诗歌的传统中看到发展中国新诗的契机，所以他们提倡向西方诗歌学习，介绍西方诗人的创作和理论，努力把西方诗歌的经验和理论运用于自己的诗歌创作，但他们这样做的时候，并没有完全摆脱中国古代诗歌的传统，更不能完全摆脱传统思想和中国语言特点的束缚。西方的传统到了中国的诗歌中，发生了变异，有了不同的特质，当向西方诗歌学习成了一种定势，人们就感到自己仍然无法离开古代诗歌的传统，并且中国古代诗歌的成就仍然对于发展新诗有着不可忽视的重要作用。在这时，诗人们就会重点转向中国古代诗歌传统，用中国古代诗歌的创作和理论改造中国的新诗，但在这时，中国新诗的作者已经接受了西方诗歌的影响，他们已经无法完全洗净也不想洗净这些影响了，不但古代的文化传统已经不可能原封不动地搬进现代，就是古典诗歌的文言基础也与现代白话语言有了根本的不同。古典诗歌的部分美学特征已经随文言格律形式的改变而不可挽救地丧失了。我认为，这两种传统在现代诗人意识中正像红绿灯一样一个亮起来，一个暗下去，暗下去的又亮起来，亮起来的又暗下去，轮番发挥自己的作用，导致了中国新诗的不断演变和发展。”[26]也就是说，在中国新诗的发展演变过程中，西方诗歌和中国古典诗歌都扮演了新诗“传统”的角色，分别在不同的时期发挥出重要的作用。中国古典诗歌传统在新诗发展中的重要作用，也为我们在研读新诗文本时，采取古今对照的分析方法提供了一定的合法性。
　　古今对照的分析方法是多种多样的。首先可以在相同的主题上，就古典诗歌与现代诗歌表现的差异进行阐述。比如说，爱情是人类永恒的生命主题，也是永恒的文学表现主题，无论在古代还是现代，爱情诗的篇幅都不在少数。古代诗人表达爱情一般是较为委婉含蓄的，例如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪窗花烛，却话巴山夜雨时。”这是对两个人分别之后的两地相思所作的诗情描画，没有卿卿我我的缠绵和直接的爱语倾诉，只是借助一个富有诗意的情景“巴山夜雨”来寄托深情。然而中国新诗中的爱情歌吟，其情感吐露极为大胆，爱意书写相当直接，这是与古典诗歌很不相同的，比如邵洵美的《季候》：“初见你时你给我你的心，/里面是一个春天的早晨。//再见你时你给我你的话，说不出的是炽烈的火夏。//三次见你时你给我你的手，/里面藏着个叶落的深秋。//最后见你是我做的短梦，/梦里有你还有一群冬风。”这里以季候来比喻爱情的各个阶段，形象地写出了青年男女之间的爱情发展历程，从情感吐露的角度来说，它比古典诗词要直接大胆得多。不过，同西方诗歌相比，中国现代诗人爱的表白却显示出了含蓄的一面，这也许是中国传统文化和中国人的爱情观对中国诗人影响的结果。
　　其次是诗歌意象的比较。意象是诗歌创作的基本元素，古今诗歌中都不可缺少，因此，对古今诗歌意象的比较，是能看出古今诗人在情感世界与人生态度上的不同之处的。使用这样意象比较方法，主要是根据新诗的具体文本来思考它对古典诗歌意象的借鉴与改造，从而得出新诗与古典诗歌的相异点。比如在百年新诗史上，强调“化欧”与“化古”并重的“现代”诗派，他们的诗歌中有许多意象是对古典诗词的继承与借鉴，像戴望舒的《雨巷》中的“丁香”，何其芳《脚步》中的“悬琴”、“秋夜”、“荒郊”、“阑干”，废名《寄之琳》中的“疏影”、“午阴”、“无边落木萧萧下”等。我们具体来看卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮。//百转千回都不跟你讲，/水有愁，水自哀，水愿意载你。/你的船呢？船呢？下楼去！/南村外一夜开齐了杏花。”这首诗沿用了古典诗歌以《无题》来书写爱情的传统表达模式，其中的好些意象都与古典诗词有关，如“春潮”使我们不禁想起韦应物“春潮带雨晚来急”的诗句，“水有愁，水自哀”会使我们联想到李煜“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的词行，而最后一句“南村外一夜开齐了杏花”，显然化用了宋代陆游的诗歌《临安春雨初霁》中“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”的句子。古典的诗句进入卞之琳的《无题》之中，成为了他表达自己心中爱恋的典型意象，因为有这些古典意象的出现，使我们很自然地就想到卞之琳的爱情理想和爱情观念是偏向传统的。
　　第三是诗歌外在形式结构上的对比。一般来说，古典诗歌是以格律诗为主要形式的，百年新诗是以自由诗为主要形式的，不过，古典诗中也有形式要求宽松的诗体，新诗中也有格律相对谨严的作品，这样，古典诗词与新诗在外在形式结构上的比较也就有了可能。比如同样是格律诗，古典诗歌中的格律诗与现代诗歌中的格律诗有很大差别，为什么会有这样的差别？现代诗歌中所说的“格律”与古典诗词中所说的“格律”到底是不是一回事？为什么古典诗歌的严格格律规范促成了唐诗宋词的辉煌成就，而现代诗歌中对格律的追求最终没有成功？这些都是值得我们认真探讨的理论问题，也构成了进行古今比照的重要线索。我们以闻一多为例，闻一多是主张诗歌要讲究形式美的，他在《诗的格律》中强调诗歌创作要追求“三美”：音乐的美（音节），绘画的美（词藻），建筑的美（节的匀称与句的均齐）。闻一多不仅在理论上积极倡导格律诗，而且还亲自创制了不少现代格律诗。不过，当我们检视闻一多的格律诗创作时，却不难发现，其中的大部分都是不太成功的，或者说并不符合闻一多本人提出的诗的格律标准，就连可以称得上成功之作的《死水》，其格律上的表现也与古典诗词相去甚远。究其原因，主要是因为古典诗词创作所使用的语言系统是古代汉语，古代汉语一般以单音词为主，因此格律的规范与意义的表达之间比较好协调；新诗创作使用的语言系统是现代汉语，现代汉语一般以双音词为主，同时也保留有许多单音节词，因此遵循格律规范与恰当表达诗人意图之间协调起来相当困难，现代格律诗的创作从而显得举步维艰，即使闻一多、何其芳、卞之琳等许多诗人多年来反复提倡，也是收效甚微。自然，百年新诗中也诞生了一些好的格律诗，尽管其格律规范无法与古典诗词同日而语，但毕竟是在现代汉语的诗性空间里诗人精心营造出的形式相对整齐、意义表达相对完善的优秀诗作，比如徐志摩的《再别康桥》、卞之琳的《断章》、臧克家的《老马》等。
　　
　　[注释]
　　[1] 康白情：《新诗底我见》，《中国现代诗论》（上），杨匡汉、刘福春编，花城出版社，1985年版，第45页。
　　[2] 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周刊》第四号，1923年6月3日。
　　[3] 艾青：《诗论》，《中国现代诗论》（上），杨匡汉、刘福春编，花城出版社，1985年版，第355页。
　　[4][5] 唐：《新意度集》，生活・读书・新知三联书店，1990年版，第10页，第11页。
　　[6] 韦勒克：《意象，隐喻，象征，神话》，《意象批评》，汪耀进编，四川文艺出版社，1989年版，第3-4页。
　　[7] 特里・伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第54页。
　　[8] [9] 韦姆塞特、比尔兹利：《意图误置》，《新批评》，史亮编，四川文艺出版社1989年版，第26页，第56页。
　　[10] 艾伦・塔特：《诗的张力》，《新批评》，史亮编，四川文艺出版社1989年版，第118-119页。
　　[11][12][13] 布鲁克斯：《悖论语言》，《“新批评”文集》，赵毅衡编选，百花文艺出版社，2001年版，第354-355页，第357页，第359页。
　　[14] 威廉・燕卜荪：《含混七型》，麦任曾、张其春译，《“新批评”文集》，赵毅衡编选，百花文艺出版社，2001年版，第350页。
　　[15] [16] 转引自特里・伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第111页，第113页。
　　[17] [18] [19] [20] [21] [瑞士]皮亚杰：《结构主义》，倪连生、王琳译，商务印书馆，1996年版，第2页，第2页，第3页，第6页，第8页。
　　[22] 胡小跃：《波德莱尔诗全集・序》，浙江文艺出版社，1996年版。
　　[23] 李金发：《是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》2卷1期，1935年11月29日。
　　[24] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活・读书・新知三联书店，1989年版，第85页。
　　[25] 艾略特：《诗歌的社会功能》，《西方现代诗论》，花城出版社1988年版，第87页。
　　[26] 王富仁：《中国现代新诗与古典诗歌传统・序》，李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1996年版。